ODZYSKIWANIE TEGO, CO OCZYWISTE

O INSTYTUCJI FESTIWALU

RECLAIMING THE OBVIOUS

ON THE INSTITUTION OF THE FESTIVAL

MARTA KEIL (RED.)

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego · Konfrontacje Teatralne

Warszawa–Lublin 2017

Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu

pod redakcją Marty Keil

REDAKTORKA PROWADZĄCA

Agata Adamiecka-Sitek

Copyright © for individual contributions by the Authors or Publishers

Copyright © for this edition by Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie and Centrum Kultury w Lublinie (Konfrontacje Teatralne)

All rights reserved.

ISBN 978-83-63276-82-9
ISBN 978-83-939799-5-0

Wydanie pierwsze · Warszawa–Lublin 2017

WYDAWCY

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

00-467 Warszawa, ul. Jazdów 1

instytut-teatralny.pl · prospero.e-teatr.pl

Konfrontacje Teatralne · Centrum Kultury w Lublinie

20-007 Lublin, ul. Peowiaków 12

konfrontacje.pl · ck.lublin.pl

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Skład wersji elektronicznej

konwersja.virtualo.pl

Reclaiming the Obvious. On the Institution of the Festival

edited by Marta Keil

MANAGING EDITOR

Agata Adamiecka-Sitek

Copyright © for individual contributions by the Authors or Publishers

Copyright © for this edition by Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie and Centrum Kultury w Lublinie (Konfrontacje Teatralne)

All rights reserved.

ISBN 978-83-63276-82-9
ISBN 978-83-939799-5-0

First Edition · Warszawa–Lublin 2017

PUBLISHERS

Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego

00-467 Warszawa, ul. Jazdów 1

instytut-teatralny.pl · prospero.e-teatr.pl

Konfrontacje Teatralne · Centrum Kultury w Lublinie

20-007 Lublin, ul. Peowiaków 12

konfrontacje.pl · ck.lublin.pl

Realised as part of the scholarship awarded by the Ministry of Culture and National Heritage

Ebook version

konwersja.virtualo.pl

Spis treści

Wprowadzenie. Polityczna instytucja festiwalu
Marta Keil

CZĘŚĆ 1
„KTO WAS TU WPUŚCIŁ, TEATRALNI PROWOKATORZY?”

Chwytając nieuchwytne albo o konieczności tego, co zbędne
Frie Leysen

Magia światów sztuki (Trzy sceny z Belgradu)
Ana Vujanović

Festiwale na terenie byłej Jugosławii jako „mikrofizyka władzy”
Grupa robocza Terms

Co może sztuka?
Silvia Bottiroli

Globalizacja sztuki i „biennale oporu”. Historia biennale z perspektywy peryferiów
Oliver Marchart

CZĘŚĆ 2
ARTYSTKA–KURATORKA–ODBIORCZYNI

Przynajmniej jedna trzecia tematu
Rabih Mroué

Jak moje życie stało się festiwalem
Rok Vevar

List otwarty do Jana Fabre’a
Matthieu Goeury

My, czyli nowy teatr publiczny
Maciej Nowak

Co masz przeciwko wyspom?
Frie Leysen, Christophe Slagmuylder

List do Marty Keil i Grzegorza Reske
Tea Tupajić, Petra Zanki

Ostatni festiwal w Santarcangelo
Roberto Bacci

CZĘŚĆ 3
A CO JEŚLI…?

Praktyki instytuujące. Uciekanie, instytuowanie, przekształcanie
Gerald Raunig

Instytucje jako przestrzenie działań agonistycznych
Chantal Mouffe

Oparte na faktach
Ahmet Öğüt

Things based on real-life events
Ahmet Öğüt

Fabryka nieszczęścia
Franco „Bifo” Berardi

Wstęga Möbiusa. O fikcyjnych instytucjach
Daniel Blanga Gubbay

Introduction. Political institution of the festival
Marta Keil

PART 1
“WHO LET YOU IN, THEATRE INSTIGATORS?”

Embracing the Elusive. Or, the necessity of the superfluous
Frie Leysen

The Magic of Artworlds (Three Scenes from Belgrade)
Ana Vujanović

Festivals (in the region of former Yugoslavia) as a “microphysics of power”
Group Terms

What Can Art Do?
Silvia Bottiroli

The Globalization of Art and the “Biennials of Resistance”. A History of the Biennials from the Periphery
Oliver Marchart

PART 2
ARTIST–CURATOR–VIEWER

At least One-third of the Subject
Rabih Mroué

How my Life Turned into a Festival
Rok Vevar

Open Letter to Jan Fabre
Matthieu Goeury

We, The New Public Theatre
Maciej Nowak

What do you have against islands?
Frie Leysen, Christophe Slagmuylder

Letter to Marta Keil and Grzegorz Reske
Tea Tupajić, Petra Zanki

The Last Festival in Santarcangelo
Roberto Bacci

PART 3
AND WHAT IF…?

Instituent Practices. Fleeing, Instituting, Transforming
Gerald Raunig

Institutions as Sites of Agonistic Intervention
Chantal Mouffe

The factory of unhappiness
Franco „Bifo” Berardi

The Möbius Strip. On Fictional Institutions
Daniel Blanga Gubbay

Bibliografia / Bibliography

Przypisy

Footnotes

Wszystkie rozdziały dostępne w pełnej wersji książki.

Marta Keil

Wprowadzenie.
Polityczna instytucja festiwalu

MARTA KEIL jest kuratorką i badaczką sztuk performatywnych. W latach 2013–2017 wspólnie z Grzegorzem Reske kuratorowała międzynarodowy festiwal Konfrontacje Teatralne w Lublinie. Kierowniczka działu Kuratorsko-Dramaturgicznego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy w latach 2014–2015 oraz współautorka nowej formuły bydgoskiego Festiwalu Prapremier (2015). Jedna z inicjatorek projektu Identity.Move!. Autorka i kuratorka East European Performing Arts Platform (EEPAP). Współpracowała jako kuratorka i dramaturżka m.in. z Agnieszką Jakimiak, Rabihem Mroué, Agatą Siniarską i Aną Vujanović. Redaktorka książki Dance, Process, Artistic Research. Contemporary Dance in the Political, Economic and Social Context of “Former East” of Europe, opublikowanej w roku 2015. Doktorantka w Instytucie Sztuki PAN.

Pracując z Grzegorzem Reske nad pięcioma edycjami festiwalu Konfrontacje Teatralne realizowanymi w latach 2013–2017, wychodziliśmy z założenia, że festiwal jest dzisiaj jedną z ważnych publicznych instytucji sztuki: prezentuje prace artystów, ale też często je produkuje i promuje, umożliwia powstawanie nowych projektów, pośredniczy między twórcą a odbiorcą, współtworzy i aktywnie wpływa na dyskurs krytyczny towarzyszący praktykom artystycznym (publikacje katalogowe, tłumaczenia, serie wydawnicze, książki tematyczne itd.), tym samym kształtując sposoby myślenia o teatrze i tańcu oraz uczestnicząc w wyznaczaniu kierunków ich rozwoju.

W naszym przekonaniu konsekwencją myślenia o festiwalu jako o publicznej instytucji sztuki są ściśle określone obowiązki oraz odpowiedzialność jego organizatorów — zarówno wobec artystów, jak i publiczności, w kontekście lokalnym i międzynarodowym. W związku z tym za podstawowe zadania festiwalu przyjęliśmy: inicjowanie nowych projektów artystycznych i badawczych, wyszukiwanie, nazywanie i prezentowanie nowych nieoczywistych sposobów rozumienia współczesnej sztuki oraz rozwijanie towarzyszącego jej dyskursu krytycznego. Festiwal powinien w naszym rozumieniu stwarzać twórcom warunki do pracy i rozwijania swoich praktyk artystycznych, stymulować swobodny przepływ artystów, dzieł, koncepcji i idei.

Jest odpowiedzialny za stwarzanie warunków do rozwoju nowym twórcom oraz umożliwianie im komunikacji z coraz liczniejszymi i bardziej zróżnicowanymi odbiorcami. Powinien tworzyć przestrzeń niezależnej wymiany myśli i doświadczeń, oferując artystom i publiczności warunki do swobodnej, rzeczywistej debaty, pozostawiając przy tym miejsce na nieoczekiwane zderzenia, spotkania i niespodziewane koincydencje.

Ta książka jest próbą zapisu doświadczeń, inspiracji i punktów odniesienia, które kształtowały naszą praktykę kuratorską przez ostatnich pięć lat; spotkaniem rozmaitych perspektyw oraz sposobów myślenia, które były dla nas kluczowe i o które wielokrotnie się spieraliśmy; punktów widzenia, które odrzucaliśmy i do których często powracaliśmy. I o ile katalogi festiwalowe, które przygotowywałam w ostatnich latach w ramach Konfrontacji, gromadziły materiał kontekstowy wobec festiwalowego programu, rysowały rozmaite możliwe wątki rozmowy i — jak wierzę — tworzyły ramę debaty, o tyle w tym przypadku moim założeniem jest przyjrzenie się statusowi i pozycji festiwalu w obecnym kontekście społeczno-politycznym i ekonomicznym produkcji sztuki oraz usytuowanie go w debacie o publicznych instytucjach sztuki.

Pierwszy rozdział pokazuje rozmaite sposoby myślenia o polityczności festiwalu — zgromadzone tutaj teksty dotykają kontekstu realizacji i odbioru prac artystycznych, badają współczesny system produkcji sztuki, pytają o rolę i znaczenie festiwalu dla twórczyń i twórców oraz publiczności oraz pokazują napięcia między perspektywą lokalną a globalną. Ana Vujanović pisze o performatywności świata sztuki, wskazując jego słabości, ale i zarazem silny potencjał krytyczny; Silvia Bottiroli pyta, kto decyduje o tym, co wolno w sztuce; autorki związane z Group Terms wskazują na polityczny, społeczny i ekonomiczny kontekst współczesnego festiwalu a Oliver Marchart proponuje przeciw-historię biennale z perspektywy krajów peryferyjnych i buntu wobec hegemonii zachodniego kanonu sztuki. Rozdział otwiera bezkompromisowy manifest kuratorski Frie Leysen, jednej z najważniejszych postaci współczesnej sceny performatywnej w Europie.

Frie Leysen pojawia się także w drugim rozdziale książki: o pułapkach relacji kuratora z publicznością i niedostatecznej inkluzywności festiwali z twórczynią Kunstefestivaldesarts rozmawia jej następca i obecny dyrektor artystyczny brukselskiego festiwalu, Christophe Slagmuylder. Rozmowie tej towarzyszy scenariusz wykładu performatywnego Roka Vevara, słoweńskiego reżysera i kuratora, który pokazuje, jak łatwo udział w festiwalach może stać się mniej lub bardziej pożądanym trybem życia. Dalej czytelnicy znajdą list otwarty kuratora Matthieu Goeury do Jana Fabre’a w związku ze skandalem wokół propozycji programowej Fabre’a dla Athens and Epidaurus Festival w 2016 roku, w której nie znalazło się miejsce dla greckich artystów; list Tei Tupajić i Petry Zanki do nas, kuratorów Konfrontacji, poprzedzający pokaz spektaklu Curators’ Piece w Lublinie i nasze wejście w projekt; tekst Rabiha Mroué, pokazujący zagmatwane relacje artysty i kuratora z perspektywy twórcy, któremu przydarzyło się także kuratorować wystawę i wreszcie manifest Macieja Nowaka na rzecz nowego przymierza z publicznością. Co ważne, wszystkie te materiały powstawały z perspektywy praktyki kuratorskiej i artystycznej autorek i autorów, którzy w oparciu o własne doświadczenia szkicują rozmaite możliwe relacje między artystą/artystką, kuratorem/kuratorką oraz odbiorcą/odbiorczynią, wskazując przy tym na wzajemne napięcia i nie zawsze czytelne uwikłania. Rozdział zamyka manifest Roberto Bacciego, wieloletniego dyrektora artystycznego legendarnego festiwalu Santarcangelo dei Teatri, w którym pyta, co mogłoby się wydarzyć, jeżeli przygotowując daną edycję festiwalu, pomyślelibyśmy o niej jak o ostatniej.

W ten sposób tekst Bacciego wprowadza trzeci rozdział, który jest zaproszeniem do podjęcia gry z ramami instytucjonalnymi festiwalu. Otwierają go dwa do pewnego stopnia przeciwstawne projekty progresywnej instytucji sztuki: Gerald Raunig proponuje koncepcję aktywnego wycofania, polegającego na wypowiedzeniu posłuszeństwa narzuconym sposobom i zasadom funkcjonowania i wymyśleniu ich na nowo; takiemu spojrzeniu sprzeciwia się natomiast Chantal Mouffe, której zdaniem oznaczałoby to przedwczesne oddanie pola walki. Filozofka postuluje podjęcie krytycznych i kontr-hegemonicznych działań w ramach istniejących instytucji[1]. W tym samym rozdziale znalazł się również tekst Ahmeta Öğüta, w którym artysta bezlitośnie obnaża złudzenia politycznego zaangażowania oraz fragment książki Franco „Bifo” Berardiego The Soul at Work. From Alienation to Autonomy, w której włoski filozof pokazuje system, w jakim na co dzień funkcjonujemy, jako ekonomię na prozacu, gdzie mechanizmy odczuwania szczęścia i rozpaczy podporządkowane są konkretnym celom politycznym. Na zakończenie rozdziału Daniel Blanga Gubbay otwiera nową perspektywę: przywołując fikcję jako narzędzie polityczne, autor pokazuje rozmaite możliwości wymyślania nowych instytucji oraz projektowania nowego porządku. To przecież właśnie w ramach fikcji możliwe jest otwarcie przestrzeni na to, co dotąd wydawało się nierealne.

W książce znalazły się materiały z bardzo różnych obszarów: manifesty, scenariusze, teksty programowe, rozmowy z praktykami, eseje z obszaru filozofii, socjologii czy teorii sztuki. Ich autorami są wieloletni praktycy i praktyczki, twórcy i twórczynie projektów artystycznych oraz badacze i badaczki przyglądający się mechanizmom produkcji i odbioru sztuki z szerszej perspektywy. Moim podstawowym założeniem było tutaj wyrysowanie mapy kontekstów myślenia o festiwalu jako jednej z ważnych współczesnych instytucji sztuki oraz otwierających przestrzeń na rozmowę o tym, jak odzyskać jego polityczny i emancypacyjny potencjał. Uważam, że jedno z najbardziej palących pytań, jakie powinniśmy dzisiaj sobie zadać w debacie o festiwalach dotyczy tego, jak wobec społecznych i ekonomicznych uwikłań festiwalu przechwycić go jako przestrzeń dla działań krytycznych; jak go, jak powiedziałby McKenzie Wark, zhakować, by stworzyć przestrzeń na nowe rozwiązania — przede wszystkim na te, które są dzisiaj niemożliwe do pomyślenia.

1.

Instytucja jest formą porządku społecznego, wyznacza normy zachowania i społecznych relacji. Przyglądając się etymologii pojęcia instytucji, Gerald Raunig zauważa, że jego rdzeń, statuo oznacza po łacinie ustawiać, budować, decydować, określać[2]:

Z jednej strony oznacza to proces ustawiania przedmiotów, wznoszenia budynku, czy układania przedmiotów bądź ludzi w określonym porządku; z drugiej jednak odnosi się do takich performatywnych aktów mowy, jak formułowanie reguł czy proklamowanie państwa[3].

Praktyki instytucjonalne bywają zatem performatywne, proces ustanawiania odbywać się może na rozmaitych obszarach; w ramach istniejących struktur, ale i poza nimi. Zawsze jednak zależą od danego politycznego czy ekonomicznego kontekstu, zawsze są wynikiem określonego punktu widzenia i służą konkretnym celom. Instytucja jest zatem zawsze narzędziem politycznym: ustanawia, porządkuje, organizuje, wpływa nie tylko na sposób działania, ale i patrzenia. Nazywa dane zjawisko, przypisuje je do określonego porządku, definiuje normy i konwencje. Instytucje decydują, co jest sztuką, a co nią nie jest, formułują kanony, tworzą hierarchie, warunkują metody wytwarzania i odbioru sztuki, definiują struktury jej pola.

Festiwal doskonale wpisuje się w tak rozumianą polityczność: ustanawia sposób percepcji, definiuje poszczególne trendy, umieszcza prace artystyczne w określonym porządku, ustanawia hierarchię artystów oraz decyduje o warunkach produkcji nowych wydarzeń. Pojawienie się artystki w programie festiwalu umożliwia dostrzeżenie jej pracy przez szersze, często międzynarodowe grono kuratorów, za czym mogą pójść dalsze zaproszenia oraz propozycje produkcji nowych spektakli. Przy czym koprodukując spektakl, festiwale towarzyszą artyście w procesie wyboru tematu, języka, zapraszają go na rezydencję, prowadzą komunikację z widzami oraz innymi festiwalami (współtworzenie opisów przedstawienia, przygotowywanie wydarzeń towarzyszących pokazowi spektakli, pośredniczenie w kontaktach z mediami i publicznością). A przy tym festiwal jest zawsze instytucją polityczną: poprzez sam fakt obecności w przestrzeni publicznej, odbijanie bądź kształtowanie jej struktury, tworzenie lub zmianę sposobów widzenia, wreszcie — wpływ na budowanie artystycznych oraz społecznych relacji i praktyk. Gestem politycznym jest przecież sam wybór spektakli i sposobu ich pokazania, a także kształtowanie kontekstu czy formułowanie komunikatu z publicznością.

Szczególnie istotny, a jednocześnie najmniej uchwytny, pozostaje problem wyboru. Praca kuratorek i kuratorów, programerek i programerów, dyrektorek i dyrektorów festiwali polega przede wszystkim na dokonywaniu wyboru twórców — proces ten przebiega na wielu poziomach, a jego reguły nie są ani jasno ustalone, ani transparentne. Dlaczego? W perspektywie proponowanej przez Anę Vujanović niejasność zasad jest konsekwencją ontologii świata sztuki. W tym ujęciu instytucje sztuki takie jak teatr, centrum choreograficzne czy festiwal są formą działania świata sztuki, mechanizmem umożliwiającym jego funkcjonowanie, zbiorem zasad, które je porządkują. Zasady te jednak nie są ściśle skodyfikowane, nie mają mocy prawnej. Opierają się jedynie na aktualnie przyjętej konwencji, która wytwarzana jest performatywnie, podobnie zresztą, jak cały świat sztuki. Ta nieuchwytność, niestałość reguł i mechanizmów funkcjonowania oznaczać może słabość — świat sztuki jest nieprzewidywalny i niestabilny, ciągle umyka wiążącym definicjom, nigdy nie mamy pewności, czy dana praca zostanie uznana za dzieło sztuki, czy tym razem nie. Brakuje mu precyzyjnego, transparentnego zbioru reguł, raz na zawsze rozstrzygających, co jest sztuką, co nią nie jest. Z drugiej jednak strony otwartość i niestabilność świata sztuki może nieść ze sobą duży potencjał wywrotowy i emancypacyjny — ciągle otwarta jest możliwość dyskutowania kanonu, nieustannego redefiniowania istniejącego porządku, wytwarzania nowych instytucji[4].

Równocześnie jednak brak transparentności reguł obowiązujących w obiegu festiwalowym bardzo utrudnia współpracę, prowadząc do nieporozumień. Zasady, którymi kierują się kuratorzy w procesie dokonywania wyborów, pozostają nieczytelne zarówno dla artystów, jak i publiczności. Pisał o tym Rabih Mroué, wymieniając pytania, na które nie zna odpowiedzi, a które przecież bezpośrednio dotyczą jego własnej sytuacji jako artysty oraz pozycji w świecie sztuki:

jak kuratorzy zdobywają środki na projekty? Jak je zabezpieczają i co muszą zaoferować w zamian? Na jakiej podstawie sponsorzy i fundatorzy godzą się finansować wydarzenia artystyczne? Na jakiej płaszczyźnie kuratorzy znajdują z nimi wspólny język i negocjują warunki? W jaki sposób projekty są rozliczane, co kuratorzy muszą udowodnić, przedstawić fundatorom i sponsorom? Co stoi za strategicznymi decyzjami wyboru tego akurat regionu lub tego akurat tematu jako wiodącego w danym momencie? Dlaczego ci sami artyści jednego dnia zapraszani są wszędzie, a kiedy indziej kompletnie zapominani? Co w tym systemie odgrywa większą rolę: polityka, ideologie, kultura, propaganda, strategie marketingowe czy wszystko naraz? Kto ma większą władzę i większy wpływ na decyzje: donatorzy czy kuratorzy?[5]

Tymczasem to właśnie kategorie wyboru są w tym przypadku kluczowe. Po pierwsze, wybór danego artysty czy danej artystki może zadecydować o ich dalszej drodze zawodowej: pokazanie pracy na festiwalu nie tylko zapewnia jej widzialność, ale zarazem jest formą uprawomocnienia danej praktyki artystycznej. Kiedy w trakcie kolejnych edycji festiwalu Konfrontacje Teatralne wspólnie z Grzegorzem Reske, z którym odpowiadamy za program festiwalu, konsekwentnie pokazujemy prace konkretnego artysty i wspieramy jego praktykę, jednocześnie zwiększamy jego potencjalne szanse na rozwój i wzmacniamy pozycję w lokalnym oraz międzynarodowym środowisku teatralnym — pozostawiając w cieniu innych. Jeżeli podczas minionych edycji wyszukiwaliśmy spektakle powstałe w ramach kolektywów, poza strukturami teatrów repertuarowych lub takie, które te struktury tematyzowały, to świadomie wzmacnialiśmy konkretny system produkcji teatralnej i wybrany sposób myślenia o teatrze. Ustanawialiśmy zatem, choćby i na czas trwania festiwalu, pewien porządek w obszarze sztuk performatywnych. Proponowaliśmy konkretny sposób postrzegania współczesnego teatru czy tańca, starając się jednocześnie zaoferować narzędzia, które ułatwiłyby jego uchwycenie i nazwanie. W ten sposób instytucjonalizowaliśmy wybrane zjawiska.

Po drugie, wybór kuratorski uwarunkowany jest bardzo indywidualnie: bywa afektywny, a relacje między kuratorami a artystami często przybierają charakter osobistych więzi. Tym trudniej tutaj o transparentne zasady. Za to doskonale się mają późnokapitalistyczne mechanizmy pracy, które znoszą rozróżnienie życia prywatnego i zawodowego. Podstawowym kapitałem pozostaje tu nasza osobowość: nasze wybory, zasoby, emocje i relacje z innymi. Nieprzypadkowo zawód kuratora zaczął rozwijać się na przełomie lat 60. i 70. (w sztukach performatywnych dekadę później), a wiec równolegle z ewolucją modelu pracy w postfordowski. Podstawą produkcji jest tutaj generowanie komunikacji, budowanie sieciowych struktur wymiany informacji, wytwarzanie wiedzy. Kurator działa w systemie sieciowym, nie hierarchicznym — istotna jest tutaj ciągła gotowość i dostępność, otwarcie na nowe pomysły i kontakty, ponieważ to one owocują nowymi projektami. Kluczowe pozostają umiejętność nawiązywania jak najliczniejszych kontaktów i zarazem precyzyjnego wybierania tych najcenniejszych, zdolność do wychwytywania informacji i intuicyjnego wyczuwania kierunków działań, nieustanne zaangażowanie (nie wystarczą świetne kwalifikacje, podstawą jest pełne osobiste zaangażowanie, pasja), entuzjazm, mobilność, ale też umiejętność zaznaczenia własnej autonomii i obrony dokonanych wyborów, wiedza w danej dziedzinie, umożliwiająca zajęcie pozycji eksperta i konsultanta. Wszystko to stanowi zarazem katalog najważniejszych cech pracownika nowego kapitalizmu, na co wskazują m.in. Luc Boltanski i Ève Chiapello w książce The New Spirit of Capitalism.

Kuratorka jest także pośredniczką, pojawia się bowiem niejako wpół drogi między artystą a odbiorcami, grantodawcami, politykami czy mediami. W tym kontekście jawi się trochę jak instruktorka procesu, którego nie da się nauczyć; tłumaczka nieprzekładalnego, odpowiedzialna za nakładanie kontekstualnych ram: czasem otwierających nowe kierunki odbioru wobec rozmaitych prac artystycznych, innym razem zawężających je do jednej wybranej perspektywy.

Wybory osób odpowiedzialnych za programy festiwali nigdy nie są zatem „niewinne” czy neutralne. Wprost przeciwnie: na rozmaite sposoby pozostają uwikłane w kontekst polityczny i społeczny. Realizacja i powodzenie projektu każdorazowo zależne są od uważnego rozpoznania lokalnego środowiska i jego potrzeb. Równie silnym czynnikiem determinującym są warunki stawiane przez grantodawców — preferowane, a nierzadko narzucane przez nich obszary tematyczne oraz kierunki działania. Raz w centrum zainteresowania państwowego mecenatu znajdują się osoby niepełnosprawne, innym razem pozostają zupełnie na marginesie wyznaczonych programów grantowych; kraje Partnerstwa Wschodniego przez lata znajdowały się w centrum uwagi rządowej jako kierunek priorytetowy, tylko po to, by za chwilę ustąpić miejsca innym obszarom geopolitycznym. Z pewnością festiwale, dla których ważna jest rola dyskursywna, mogą odegrać istotną rolę w wychwytywaniu, nazywaniu i problematyzowaniu nowych trendów w teatrze i tańcu, jednocześnie je legitymizując i instytucjonalizując. Pamiętajmy jednak, że wybór danego nurtu nigdy nie jest uniwersalny i z góry prawomocny: wyznaczanie zakresu jakiegoś obszaru zawsze przecież oznacza pozostawienie innych poza wyrysowanymi właśnie granicami.

We własnej praktyce kuratorskiej wielokrotnie musiałam mierzyć się z niechcianymi kompromisami, które umożliwiały przetrwanie festiwalu (np. sprowadzenie drogiego spektaklu znanego twórcy, który pochłonie dużą część budżetu, umożliwia pokazanie kilkorga mniej znanych artystów i stworzenie dobrego kontekstu dla prezentacji ich prac). Z mojej perspektywy praca kuratorska jest do pewnego stopnia zawsze balansem — pomiędzy artystami a publicznością, kontekstem lokalnym a międzynarodowym, perspektywą lokalnych władz, interesami instytucji a własną intuicją, walką o konsekwencję podejmowanych wyborów. Nie mam odpowiedzi, jak skutecznie utrzymać się na tej bardzo chwiejnej i szarpanej z różnych stron linie. Pracując nad programem i biorąc na siebie odpowiedzialność za festiwal jako instytucję publiczną, staram się jednak z pełną świadomością mierzyć się z pytaniami o to, dlaczego praca danego artysty pokazywana jest w tym miejscu i czasie, co oznacza zestawienie jej z innymi wybranymi pracami, dlaczego jest to istotne w danym lokalnym kontekście i czemu ma służyć. W pamięci mam ciągle pytania, które padają w spektaklu Curator’s Piece, który pokazywaliśmy w Lublinie w 2013 roku, poddając się zarazem pod osąd festiwalowej publiczności:

Komu służysz: artystom czy publiczności? Jak wielu artystów, których zapraszasz, zarabia tyle co ty lub więcej? Jak bardzo lokalny kontekst wpływa na twój program? Czy zdarzyło ci się kiedyś zaprosić kogoś na festiwal tylko dlatego, że to twój przyjaciel? Czy miałeś kiedyś romans z zaproszonym przez siebie artystą? Czy zniszczyłeś kiedyś komuś karierę? Czy zdarzyło ci się doprowadzić artystę do płaczu? Czy czujesz, że masz władzę?[6]

Kiedy podczas XXI edycji Konfrontacji Teatralnych zogniskowaliśmy program wokół nowego nurtu w polskim teatrze, nazwanego przez Joannę Krakowską „auto-teatrem”, zdawaliśmy sobie sprawę, że ten gest może okazać się ważny w polskim kontekście, ale również ryzykowny. Działaliśmy bowiem z pozycji zewnętrznej, narzucającej twórcom i twórczyniom ramy dyskursywne ich własnej praktyki artystycznej, z którymi przecież nie musieli się zgadzać. Co więcej, nazywanie danego zjawiska jest z jednej strony istotne dla rozwoju dyskursu wokół praktyk artystycznych, z drugiej jednak niesie ze sobą ryzyko stworzenia nowego trendu: atrakcyjnie opakowanego produktu, który (z pewnego rodzaju ulgą, że ktoś to nazwał i uporządkował) można bezpiecznie ułożyć obok pozostałych zjawisk — rozpoznanych i skatalogowanych, a zatem łatwiejszych do wprowadzenia w dalszy obieg.

2.

Festiwal nigdy nie był politycznie neutralny czy wolny od politycznych oraz ekonomicznych uwarunkowań. Międzynarodowe festiwale teatralne powstały w Europie Zachodniej w latach 40. (Festival d’Avignon, Holland Festival oraz Edinburgh International Festival zostały założone w roku 1947) jako projekty polityczne, wspierane przez lokalne i państwowe władze, które miały przywrócić prestiż wyniszczonym wojną miastom. Ich zadaniem było odnowienie kontaktów z pozostałymi regionami zniszczonej Europy i uruchomienie na nowo przepływu ludzi oraz interesów. Wiener Festwochen, najstarszy festiwal teatralny w Austrii, powstał w 1951 roku jako „pokaz woli Austrii, by przeżyć” i miał „udowodnić światu, że miasto spustoszone wojną i wyniszczone jej następstwami jest wciąż zdolne do udziału w wydarzeniach kulturalnych”[7]. Festiwale stanowiły zatem narzędzie odbudowy europejskich społeczeństw i zarazem budowały ich wizerunek jako przyjaznych, otwartych, ciekawych tego, co dzieje się gdzie indziej. W książce Festivals in Focus Dragan Klaić podkreślał, że

festiwale stały się […] narzędziem przydatnym z punktu widzenia państwowych potrzeb reprezentacyjnych i aspiracji. Powoływaniu wielu festiwali towarzyszył ukryty cel: międzynarodowy wymiar festiwalu miał wzbogacić ofertę lokalnego sektora kulturalnego, niedostępną przez pozostałą część roku[8].

Na przełomie lat 40. i 50. festiwale pełniły zatem rolę miejsca ponownego nawiązywania kontaktów — to właśnie tam można było zobaczyć zagraniczne spektakle i spotkać ich twórców. Co ciekawe, stworzone wówczas festiwale stanowią do dzisiaj najbardziej prestiżowe wydarzenia teatralne w Europie, chociaż część z nich (jak Edinburgh International, Wiener Festwochen, a ostatnio i Avignon) zamiast podejmować programowe ryzyko, coraz częściej zamyka się w bezpiecznym kręgu mainstreamu, gwiazdorskich nazwisk i wielkich produkcji.

Festiwal w Awinionie działa (z krótką przerwą) do dzisiaj, stanowiąc jedno z najważniejszych, najliczniej odwiedzanych i najbardziej prestiżowych wydarzeń teatralnych w Europie. To jeden z tych festiwali (obok Kunstenfestivaldesarts, Wiener Festwochen czy Festival d’Automne), w którym udział może okazać się punktem zwrotnym w drodze zawodowej artysty: obecność w Awinionie dla wielu twórczyń i twórców oznacza gwałtowne przyspieszenie kariery, ponieważ otwiera drzwi do najbardziej wpływowych europejskich teatrów i festiwali (jak miało to miejsce choćby w przypadku Krzysztofa Warlikowskiego, Borisa Charmatza czy Angeliki Liddell). Niektórzy artyści, wygwizdani na pierwszych pokazach (publiczność awiniońska znana jest z emocjonalnych reakcji; niemal każda edycja obfituje w barwne awantury na widowni), po kilkunastu latach obecności na scenach europejskich wracają do Awinionu jako gwiazdy: wówczas zaproszenie na Cour d’honneur Pałacu Papieży jest zwieńczeniem ich kariery i potwierdzeniem wysokiej pozycji w międzynarodowym obiegu teatru i tańca (jak w przypadku Anne Teresy de Keersmaeker, której pierwsze festiwalowe pokazy kończyły się przy niemal opustoszałej widowni).

W 1968 roku miała miejsce 22., przełomowa edycja, na którą chciałabym zwrócić uwagę, jako na jeden z pierwszych wyraźnych przykładów obecności praktyki krytyczno-instytucjonalnej w obszarze festiwali. Organizatorzy postanowili wówczas oddać przestrzeń festiwalu protestującym: coroczne spotkania z artystami zostały zamienione w miejsca zebrań i debat, które właściwie stały się główną częścią programu (mocno okrojonego z powodu strajku pracowników francuskich teatrów). Jean Vilar, dyrektor festiwalu, zdecydował o zaproszeniu Maurice’a Béjarta (rezydującego i pracującego w Szwajcarii) oraz Living Theatre, co było wyraźnym gestem politycznym. Dyrektor festiwalu postanowił niejako włączyć rewoltę majową w program wydarzenia, oddać jej przestrzeń, nie zmieniając przy tym podstawowych zasad funkcjonowania festiwalu: spektakle miały odbywać się w wyznaczonych wcześniej miejscach i godzinach oraz były biletowane. Z jednej strony zatem festiwal miał stać się przestrzenią protestu, co było jasnym znakiem solidarności ze strajkującymi. Z drugiej jednak strony ujawnił się tutaj paradoks częsty w sytuacji, w której instytucja podejmuje działania krytyczne: poprzez próbę włączenia protestu do zaprogramowanego wcześniej wydarzenia ulegał on — nawet wbrew intencjom organizatorów — procesowi instytucjonalizacji, co oznaczało wytracenie siły rewolty. I o to buntownicy mieli, jak się zdaje, do organizatorów największe pretensje.

Napięcie ujawniało się podczas 22. edycji festiwalu wielokrotnie: 18 lipca burmistrz Gard dokonał cenzury i odwołał (zaplanowany poza programem festiwalu) pokaz spektaklu La Paillasse aux seins nus w reżyserii Gérarda Gelas z powodu rzekomego „zagrożenia ze strony anarchistycznych terrorystów”, tego samego dnia w Awinionie miała miejsce oddolna akcja solidarności z artystami: Living Theatre odwołał pokaz Antygony i w zamian zaproponował widzom spotkanie z członkami ocenzurowanego Théâtre du Chêne Noir. 19 lipca artyści tego teatru przerwali z kolei pokaz spektaklu Maurice’a Béjarta, wchodząc na scenę Cour d’honneur Pałacu Papieży (to wydarzenie jest uznawane za początek Festival Off w Awinionie, organizowanego na podobnych zasadach, jak Edinburgh Festival Fringe). Jednocześnie trwały protesty wobec festiwalu jako elementu przemysłu kulturalnego: Jean Jacques Lebel opublikował tekst, w którym nazywa Awinion „supermarketem kultury” a protestujący rozwieszali w mieście „13 pytań adresowanych do festiwalu”, w których zwracali uwagę m.in. na rolę potężnej instytucji międzynarodowego festiwalu teatralnego w powielaniu i utrwalaniu systemowych reguł produkcji sztuki. Dla młodych ludzi kontestujących ówczesny porządek festiwal był częścią systemu, przeciwko któremu protestowali.

Największy kryzys ówczesnej edycji miał miejsce w związku z konfliktem z Living Theatre. Niezgoda Vilara, by spektakle nowojorskiej grupy były dostępne dla wszystkich za darmo i wyjście Paradise Now! na ulice spowodowały decyzję organizatorów o wydaniu oficjalnego zakazu grania spektaklu poza miejscami festiwalowymi. Kolejne pokazy odbywały się w zaplanowanych wcześniej przestrzeniach, ale przerywane były przez tłum domagający się dostępu do sali. W ten sposób Jean Vilar, twórca manifestu teatru popularnego, znalazł się w roli strażnika dotychczasowych zasad redystrybucji sztuki: co ciekawe, na jednym z pokazów Paradise Now! osobiście stał przy wejściu do Cloître des Carmes, przy barierkach blokujących wstęp ludziom bez biletów, biorąc bezpośrednią odpowiedzialność za sytuację i przyjmując na siebie agresywne reakcje zgromadzonych. Po tych wydarzeniach Julian Beck opublikował Deklarację w 11 punktach, w której oznajmił wycofanie się Living Theatre z reszty festiwalu i wraz z zespołem opuścił Awinion (zadbawszy zresztą wcześniej o wypłacenie zespołowi całego ustalonego honorarium). Mimo nacisków Vilar nie podał się do dymisji, uznając, że oznaczałoby to ucieczkę od odpowiedzialności. Kierował festiwalem jeszcze jednak tylko przez dwie kolejne edycje. Zmarł późną wiosną 1971 roku[9].

Latem 1968 roku festiwal w Awinionie stał się zatem jednym z obszarów rewolty kontrkulturowej, podobnie jak paryski Théâtre de l’Odéon kilka miesięcy wcześniej. To, co wydarzyło się w Awinionie, stanowiło jedną z ciekawszych manifestacji krytyki instytucjonalnej, a bodaj po raz pierwszy na taką skalę to festiwal stał się jej obiektem. Z perspektywy czasu wydaje się, że błąd organizatorów polegał na nietrafnym zdefiniowaniu własnej pozycji w ramach instytucjonalnego porządku życia teatralnego. Awinioński festiwal, jak każdy inny, ulegał przecież procesowi instytucjonalizacji, a wypadki awiniońskie w roku 1968 pokazały wyraźnie, że nie można jednocześnie prowadzić instytucji i zająć pozycji po stronie protestujących, jeżeli nie pójdzie za tym trudna decyzja o (przynajmniej tymczasowej) zmianie reguł jej funkcjonowania[10]. Efektem „kryzysowej” 22. edycji festiwalu było otwarcie głównego programu w następnych latach na młodszych twórców (wówczas po raz pierwszy pojawiła się w Awinionie m. in. Ariane Mnouchkine, wykonano również kompozycje takich awangardowych twórców, jak Yannis Xenakis, a w kolejnym roku: John Cage, Luigi Nono i Krzysztof Penderecki) oraz ustanowienie drugiego, równoległego nurtu festiwalowego: Festival Off, na którym prezentowano produkcje niezależne.

Na przełomie lat 60. i 70. powstawały kolejne ważne dla europejskiego życia teatralnego festiwale: w 1967 roku miała miejsce pierwsza edycja Belgrade International Theatre Festival (Bitef) w Belgradzie, festiwalu, który przez kolejne dziesięciolecia okazał się najważniejszym w tej części Europy, w 1971 z kolei powstał Santarcangelo dei Teatri, jeden z najistotniejszych festiwali teatralnych we Włoszech (to tam za dyrekcji Roberto Bacciego swoje największe zagraniczne sukcesy odnosiła Akademia Ruchu), a kilka lat później, w 1977 roku, powołano międzynarodowe biennale współczesnego teatru i tańca Kaaitheater w Brukseli, które z czasem przekształciło się w jedną z najważniejszych niezależnych scen flamandzkich.

Stopniowo festiwale stawały się najważniejszym ogniwem międzynarodowego obiegu teatralnego. To dzięki nim pierwsze prace w Europie pokazywali Living Theatre czy Robert Wilson, chociaż obejrzenie ich spektakli było znacznie łatwiejsze dla widzów mieszkających w Europie Zachodniej — zimnowojenny podział Europy na dwa bloki nie ułatwiał podróży artystom. Twórcy z Europy Zachodniej czy Stanów Zjednoczonych krążyli swobodnie po festiwalach w zachodniej części kontynentu, a międzynarodowy program festiwali wschodnioeuropejskich ogniskował się wokół spektakli z krajów socjalistycznych, możliwość spotkania twórców z drugiej strony żelaznej kurtyny była zatem wydarzeniem wyjątkowo rzadkim.

Problem politycznego uwikłania festiwalu bardzo ciekawie ujawnia się w przypadku belgradzkiego Bitefu, o czym w tej książce pisze Ana Vujanović i Group Terms — autorki związane z TkH — Walking Theory. Jak zauważa Vujanović, decyzja o pozostawieniu kuratorom Bitefu dużej swobody nie wynikała z szacunku dla wolności sztuki, ale z ówczesnego kontekstu politycznego: SFRJ (Socjalistyczna Federacyjna Republika Jugosławii) odcinała się zarówno od totalitarnego reżimu w Bloku Wschodnim, jak i od kapitalistycznej demokracji Zachodu i wybierała „trzecią drogę”: własną, „łagodniejszą i bardziej otwartą” wersję komunizmu. Socjalistyczna Jugosławia potrzebowała narracji do wzmacniania wizerunku kraju otwartego i utwierdzania politycznej ścieżki obranej przez swojego przywódcę, a duży, reprezentacyjny festiwal goszczący twórców z całego świata doskonale się do tego nadawał. Vujanović podkreśla, że:

Bitef widziany z tej perspektywy mógłby spotkać się z krytyką jako festiwal zinstrumentalizowany, ale ten przypadek mówi nam przede wszystkim, że jeśli zaczniemy przyglądać się światu sztuki w kontekście społecznym, okaże się, że bardzo trudno jest oddzielić warunki artystyczne i te poza-artystyczne, które miały wpływ, jak w tym wypadku, na proces kuratorowania Bitefu. […] Światy sztuki nie są zinstrumentalizowane, ale po prostu nigdy nie istnieją w społecznej próżni — przeciwnie, zajmują wiele wewnątrz-społecznych miejsc. To właśnie mam na myśli, kiedy mówię o społecznej instytucji sztuki: nie dlatego, że funkcjonuje w ramach społeczeństwa i tego, co je otacza, ale dlatego, że jest instytucją heterotopiczną, w której różne społeczne sfery spotykają się, przecinają, a sfera artystyczna jest tylko jedną z wielu[11].

Nie chodziło tu więc o jakieś szczególne instrumentalne użycie tego konkretnego festiwalu. Oczywiście, Bitef spełniał określone polityczne cele, ale każdy festiwal je spełnia — na poziomie lokalnym, międzynarodowym, wobec artystów, władz miasta, widzów, mieszkańców. Polityczność wynika z samej obecności w przestrzeni społecznej, przecinanej rozmaitymi relacjami, konfliktami, interesami różnych grup. Festiwal jako element świata sztuki uwarunkowany jest poprzez rozmaite konteksty społeczne, polityczne i ekonomiczne, które wyraźnie wpływają na jego kształt, przebieg i odbiór.

Widać to doskonale także na przykładzie alternatywnych festiwali teatralnych, które pojawiły się w Europie na przełomie lat 60. i 70., jako, jak pisze Dragan Klaić, „część kontestującego ruchu młodych twórców, opowiadających się przeciw autorytetom i paternalizmowi”[12]. Klaić wskazuje, że to te właśnie festiwale, powstałe jako efekt buntu przeciw zastanemu, zhierarchizowanemu porządkowi w sztuce, jako pierwsze wyszły poza oswojone przestrzenie w stronę poprzemysłowych, opuszczonych budynków, w kierunku zaniedbanych części miast czy terenów wiejskich:

Konsekwencje były tak estetyczne, jak społeczne — spektakle site-specific, zainspirowane konkretnymi przestrzeniami, zmieniły sposób patrzenia na peryferia miast i spowodowały, że zaciekawiona publiczność pojawiła się w marginalizowanych miejscach, gdzie na co dzień brakowało kulturalnej oferty. […] Tak pomyślane festiwale rzuciły wyzwanie obowiązującym hierarchiom w przestrzeniach sztuki, doprowadziły do decentralizacji kulturalnych wydarzeń i sprawiły, że publiczność zapragnęła festiwalowych podróży w nieznane[13].

Wówczas pojawiły się m.in. festiwale teatru studenckiego w Nancy, Erlangen, Zagrzebiu i Wrocławiu[14]. Festiwal wrocławski, założony przez Bogusława Litwińca i zespół Akademickiego Ośrodka Teatralnego „Kalambur” powstał jako Międzynarodowy Festiwal Festiwali Teatru Studenckiego w 1967 roku. Kolejne edycje miały miejsce w latach 1969, 1971, 1973 i 1975, przy czym dwie ostatnie odsłony wydarzenia odbyły się pod nową, zmienioną nazwą: Międzynarodowy Festiwal Teatru Otwartego. MFFTS był jednym z najważniejszych elementów obiegu teatru studenckiego w Polsce, powstającego w buncie wobec sposobu myślenia o sztuce wyznaczanego przez teatry repertuarowe.

Bunt wobec zastanych instytucji teatralnych zaowocował zmianami w sztukach performatywnych, widocznymi tak w praktykach artystycznych, jak i w sposobach produkcji sztuki. Dobrym przykładem dynamiki zachodzących w tamtym czasie zmian w Europie Zachodniej jest historia brukselskiego Kaaitheater, który został powołany do życia w 1977 roku jako międzynarodowe biennale współczesnego teatru i tańca; to tam pokazywano po raz pierwszy w Europie prace ówczesnych eksperymentujących amerykańskich twórców teatralnych, jak np. Robert Wilson, Living Theater czy The Wooster Group[15]. Szefem festiwalu był Hugo de Greef, który po piątej edycji zaproponował przekształcenie go w całoroczny ośrodek artystyczny. W konsekwencji od 1987 roku Kaaitheater funkcjonuje jako jeden z najważniejszych brukselskich teatrów i zarazem ośrodek niezależnych sztuk performatywnych. To w dużej mierze dzięki oferowanym przezeń przestrzeniom i warunkom pracy flamandzcy twórcy i flamandzkie twórczynie teatru i tańca zaczęli niedługo potem odnosić sukcesy na całym świecie. Co ważne, zmiany w systemie produkcji sztuki, które nastąpiły w latach 70. i 80. w Europie Zachodniej, następowały w dużo szerszym kontekście przekształceń społeczno-politycznych i ekonomicznych, które z czasem doprowadziły do głębokiej transformacji kapitalizmu (polegającej m.in. na zmianie metod produkcji z taylorowskich w postfordowskie czy częściowym przechwyceniu i wykorzystaniu haseł rewolty roku 1968).

Lata 90. przyniosły znaczne rozszerzenie międzynarodowej działalności — przede wszystkim dzięki rozwojowi niezależnych centrów sztuki i powstawaniu nowych festiwali teatralnych oraz otwarciu granic. Wraz ze wzrostem liczby festiwali rosło ich znaczenie dla systemu produkcji sztuki: festiwale coraz częściej zrzeszały się w rozmaite projektowe konsorcja, które umożliwiały pozyskanie środków europejskich i produkcje nowych spektakli wybranych twórców, a następnie ich pokazywanie w partnerskich instytucjach (np.: Festivals in Transition: F.I.T., NXTSP, Prospero, House on Fire). Tak skonstruowane, projektowe sieci festiwali zaczęły silnie wpływać na europejski obieg teatralny i taneczny, stając się platformą promocji dla wielu twórczyń i twórców. Jednocześnie jednak szybko okazało się, że mechanizm ten najlepiej służy dość wąskiej grupie artystów i artystek — jeśli przyjrzymy się programom wielu dużych międzynarodowych festiwali teatralnych w Europie, okaże się, że w ciągu jednego, czasem dwóch sezonów powtarzają się w nich te same nazwiska i te same spektakle.

3.

Festiwal zawsze powstaje w konkretnym miejscu i czasie, a uważne rozpoznawanie i badanie lokalnego kontekstu oraz dbanie o rozwój lokalnych artystek i artystów jest jednym z jego najważniejszych zadań. Świadomość kontekstu lokalnego jest jednak dopiero pierwszym krokiem — warunkiem niezbędnym dla sukcesu realizacji festiwalowego programu jest w moim przekonaniu umiejętność trafnego sytuowania go w perspektywie globalnej. Zaangażowanie w działania międzynarodowe stanowi, jak ujmuje to Klaić, istotny

wymiar rozwoju teatru publicznego, nie jest zaś kwestią reprezentacji ani też budowania prestiżu. Traktowana jako doświadczenie poznawcze i inspiracja międzynarodowa współpraca pozwala sprawdzić i rozwinąć kompetencje międzykulturowe, tworząc szczególną dialektykę tego, co lokalne i globalne, i budząc w publiczności globalną świadomość krytyczną[16].

Spojrzenie na lokalne problemy z zewnętrznej perspektywy wydaje mi się szczególnie istotne w obecnej sytuacji społeczno-politycznej oraz wobec rosnącej fali ksenofobii i nastrojów nacjonalistycznych.

Jednocześnie znalezienie równowagi między kontekstem lokalnym a perspektywą globalną postrzegam jako jedno z najtrudniejszych kuratorskich zadań. Z tego punktu widzenia bardzo ciekawy jest przypadek Biennale w Hawanie z 1989, o którym pisze Oliver Marchart. Kuratorzy trzeciej edycji Biennale w Hawanie przenieśli nacisk z reprezentacji sztuki na wytwarzanie towarzyszącego jej dyskursu, który staje się przestrzenią nie tylko krytycznych komentarzy i omówień, ale także generatorem nowych idei, sposobów myślenia, i porządków, redefiniując nie tylko dotychczas obowiązujące kanony, ale i procedury ich ustanawiania[17]. Alternatywność modelu zaproponowanego w Hawanie polegała jednak przede wszystkim na odrzuceniu zachodnich metod definiowania sztuki jako hegemonicznych. Program hawańskiego Biennale, skupiony na twórcach nie związanych z Zachodem i analizujący procesy globalizacji świata sztuki, stał się inspiracją do przemyślenia na nowo relacji centrum i peryferiów, przywracając tak zwanym obszarom peryferyjnym możliwość samodzielnego stanowienia o własnej sztuce[18]. Opisując ten mechanizm, Marchart proponuje zmianę perspektywy i zwrócenie uwagi na centralność peryferiów. Postuluje walkę z hegemonią dotychczasowego centrum i zjawiskiem, które określa jego „prowincjonalizacją”:

Chyba żadne inne miasto na świecie nie jest tak prowincjonalne jak Nowy Jork. Nie bez powodu Adriano Pedrosa zauważył, że przygotowywanie wystaw „krajowych” — a więc prezentujących artystów lokalnych lub pochodzących z USA — w takich miejscach jak MOMA/PS1 albo Whitney Museum tylko wzmacnia przekonanie, że świat poza Nowym Jorkiem (i poza USA) nie ma wiele do zaoferowania — przecież wszyscy interesujący artyści i tak mieszkają na Brooklynie[19].

Jednym z przejawów walki z hegemonią centrum może być budowanie przeciw-historii, powstających w oparciu o inne niż zachodnie kanony i sposoby myślenia; nowy sposób pisania (czy przepisywania) historii sztuki.

Mam jednak wrażenie, że w obszarze sztuk performatywnych ciągle brakuje wydarzenia, które odegrałoby podobną rolę. Istniejące festiwale służą raczej utrwalaniu istniejącego, hegemonicznego porządku niż budowaniu nowego; najczęściej wspierają artystów związanych z centrum i pracujących w centrum[20]. Festiwal współtworzy obieg sztuki, ale przecież i sam w taki obieg wchodzi, poddając się jego wymogom, a jego sukces zależy w wielkim stopniu od tego, jak poradzi sobie w ramach międzynarodowych sieci. Narzędzi budowania prestiżu festiwalu w kontekście międzynarodowym jest sporo: od koprodukcji mniej lub bardziej znanych twórców, tworzenia sieci rezydencji dla artystów, wspólnego podejmowania ryzyka przy sprowadzaniu lub koprodukcji prac artystów rozpoczynających swoją zawodową ścieżkę bądź jeszcze w Europie nie rozpoznanych, poprzez tworzenie sieci i platform, w ramach których kilka lub kilkanaście festiwali otacza opieką wspólnie wybranych twórców i twórczynie (zapewniając im możliwość produkcji nowych spektakli oraz ich prezentację), wytwarza własne narzędzia dyskursywne i aktywnie wpływa na kształt festiwalowego obiegu, po rozmaite „certyfikaty”, przyznawane na przykład przez European Festival Association, będące w gruncie rzeczy dość standardowym narzędziem promocyjnym, służącym pozycjonowaniu marki festiwalu na rynku sztuki i dostępnym niemal wszystkim instytucjom, które zdecydują się aplikować. Z tej perspektywy praca kuratorska przy festiwalu jest balansowaniem pomiędzy odpowiedzią na potrzeby lokalnego środowiska artystycznego, rozmową z lokalną publicznością oraz negocjowaniem festiwalowej pozycji w międzynarodowym obiegu. Pokazywanie i koprodukowanie spektakli młodych twórczyń i twórców związanych z krajami spoza globalnego centrum, którzy odważnie szukają własnych rozwiązań, nie oglądając się na obowiązujące kanony i niekoniecznie walcząc o wpisanie w międzynarodowy porządek, a których prace nie są jeszcze rozpoznawalne na międzynarodowym rynku festiwalowym bywa, i owszem, możliwe, ale zazwyczaj za cenę przeznaczenia znacznej części budżetu na prezentację lub koprodukcję spektakli twórców uznanych, cieszących się statusem gwiazd, którzy zaspokoją lokalne i sieciowe ambicje.

4.

Spojrzenie na festiwal jako na publiczną instytucję sztuki może okazać się przydatne z jeszcze jednego powodu: daje szansę ustawić w nowej perspektywie spory na temat aktów cenzury (także ekonomicznej) czy autocenzury, z jakimi mamy do czynienia w festiwalowym kontekście. W Polsce takich cenzorskich interwencji w ostatnich latach nie brakuje. W 2013 roku, po pokazaniu spektaklu Low Pieces Xaviera Le Roy na Konfrontacjach Teatralnych część radnych miasta Lublin próbowała zablokować finansowanie Wschodnioeuropejskiej Platformy Sztuk Performatywnych (East European Performing Arts Platform), którą wówczas prowadziłam w ramach tej samej instytucji (Centrum Kultury w Lublinie), ale która nie była powiązana z festiwalem. Radni argumentowali, że skoro sztuki performatywne wiążą się z obecnością nagich ciał na scenie, to nie należy ich finansować ze środków publicznych. W 2014 roku z kolei organizatorzy Festiwalu Malta w Poznaniu zdecydowali się odwołać spektakl Rodrigo Garcíi Golgota Picnic z powodu nacisku władz kościelnych oraz zagrożenia zamieszkami ze strony prawicowych bojówek. W 2016 roku natomiast wszczęto postępowanie prokuratorskie wobec Teatru Polskiego w Bydgoszczy za pokazanie spektaklu Naše nasilje i vaše nasilje (Nasza przemoc i wasza przemoc) Olivera Frljicia na Festiwalu Prapremier. Zdaniem lokalnych polityków, którzy złożyli doniesienie o popełnieniu przestępstwa (przy czym część z nich nie widziała przedstawienia), spektakl obrażał uczucia religijne oraz publicznie znieważał flagę.

Każdy z tych przypadków domaga się postawienia fundamentalnych pytań: do kogo właściwie należy teatr publiczny? Czyja jest sztuka? I dla kogo powstaje? Kogo obejmuje pojęcie społeczeństwa czy narodu — jakie grupy społeczne wzmacnia, jakie wyklucza? Jak mantra powraca pełne oburzenia stwierdzenie: „takie rzeczy za nasze pieniądze?”. No właśnie — kogo publiczna instytucja uprawomocnia do decydowania, co jest sztuką, a co nią nie jest, gdzie leżą jej granice? Po pokazie Naše nasilje i vaše nasilje w czasie Festiwalu Prapremier pod siedzibę teatru organizującego festiwal przyszła grupa protestujących z transparentem: „Kto was tu wpuścił, teatralni prowokatorzy?”. Moim zdaniem to hasło doskonale odsłania charakter sporu o współczesny teatr publiczny i związane z nim instytucje — w tym festiwale. Bo do kogo one właściwie należą? I kto o tym decyduje?

Przypadek odwołania pokazu spektaklu Gologota Picnic Rodrigo Garcíi na Festiwalu Malta (który był w czerwcu 2014 roku kuratorem festiwalowego idiomu) oraz niebywale szeroki, oddolny ruch społeczny[21], wywołany niezgodą na cenzurę, odsłonił rolę festiwalu w procesie produkcji i dystrybucji sztuki we współczesnych sztukach performatywnych. W moim przekonaniu decyzja organizatorów Festiwalu Malta w Poznaniu była przejawem (auto)cenzury ekonomicznej[22], będącej efektem sytuacji społeczno-politycznej w Polsce oraz neoliberalnego sposobu myślenia o zasadach publicznego finansowania kultury, w ramach którego działania krytyczne, budzące kontrowersje, nieoczywiste, tracą możliwości finansowania, a jakikolwiek przejaw krytyki wobec grantodawcy (rozporządzającego publicznymi pieniędzmi!) skutkuje „wpisaniem na czarną listę”.

Z punktu widzenia walki o powszechny dostęp do kultury w ramach publicznej instytucji sztuki szczególnie szkodliwe było oświadczenie Zespołu Malta Festival Poznań, wydane w odpowiedzi na konferencję prasową zorganizowaną przez posłów Prawa i Sprawiedliwości, w którym pojawiło się takie sformułowanie:

informujemy, że wystawienie spektaklu Golgota Picnic na Malta Festival Poznań nie jest finansowane ze środków publicznych[23].

Po pierwsze, nastąpiło w tym miejscu przejęcie argumentu bardzo często stosowanego przez konserwatystów („takie rzeczy” możecie sobie robić w domu, we własnej piwnicy, galerii, garażu, za własne pieniądze), sugerującego, że za prywatne środki można wszystko, za publiczne — tylko to, na co pozwalają dominująca narracja i ośrodki władzy. Argument zresztą wyjątkowo zwodniczy, co udowodniła chociażby awantura o Juliusza Cezara zrealizowanego w czerwcu 2017 roku w The Public Theatre w Nowym Jorku[24]. Po drugie, odpowiedź sformułowana przez organizatorów Festiwalu Malta stanowi w moim rozumieniu zaprzeczenie podstawowej roli publicznej instytucji kultury i sztuki. Kryje się tu bowiem sugestia, że dyrektor festiwalu ma prawo dokonywać konsekwentnych programowych wyborów tylko wtedy, kiedy ich koszty finansowane są z prywatnej kieszeni, co w istocie oznacza kastrację sztuki publicznej z jakichkolwiek kontrowersji, odmówienie jej możliwości inicjowania sporów i debat czy wyrażania konfliktów. Jedną z konsekwencji pracy w instytucji sztuki jest fakt, że każde działanie i każda decyzja podjęta w jej ramach ma swoje polityczne znaczenie. Odwołanie spektaklu Golgota Picnic, rozpatrywane w kontekście współczesnych warunków społecznych i ekonomicznych produkcji sztuki, po raz kolejny pokazuje, że świadomość polityczności publicznej instytucji sztuki jest warunkiem koniecznym dla jej funkcjonowania i przetrwania.

Ten sam model (auto)cenzury ekonomicznej dał o sobie wyraźnie znać przy okazji wydarzeń towarzyszących spektaklowi Klątwa w reżyserii Olivera Frljicia, zrealizowanemu w Teatrze Powszechnym w Warszawie (premiera: 18 lutego 2017 roku). Mianowicie Klątwa w nieoczekiwany, za to wymowny sposób odsłoniła wewnętrzne relacje, hierarchie i uwikłania w obszarze teatru w Polsce, ujawniając wzajemne zależności i zmuszając uczestników do określenia na nowo swojego miejsca i roli w obowiązującym porządku. Wypowiedzi krytyków na temat spektaklu stają się głosem w przetaczającej się właśnie przez Polskę wojnie kulturowej. Decyzja widzów o przyjściu na spektakl jest decyzją polityczną oraz do pewnego stopnia wzięciem udziału w sporze. To, co najciekawsze dla porządku instytucjonalnego w teatrze, dzieje się jednak w obszarze festiwali oraz na poziomie instytucji publicznych odpowiedzialnych za finansowanie kultury. W obu przypadkach w związku z Klątwą mamy do czynienia z cenzurą ekonomiczną, wyrażaną mniej lub bardziej wprost. Pozycja przedstawienia jako „najmocniejszego politycznego spektaklu w Polsce od lat”[25], jak i towarzyszące mu reakcje powodują, że trudno sobie wyobrazić jakikolwiek poważny festiwal w Polsce bez Klątwy, a jednak zabrakło go na kilku ważnych, ogólnopolskich festiwalach. Owszem, wydarzenia towarzyszące spektaklowi Frljicia pokazują, że konsekwencje dla organizatorów mogą być kłopotliwe i do jakiegoś stopnia nieprzewidywalne: protesty środowisk skrajnie prawicowych, „polowanie na czarownice” w mediach, represje polityczne wobec instytucji goszczących, ale także wobec finansujących je władz miasta czy województwa, czy wreszcie — argument z pewnością najsilniejszy — ryzyko utraty dotacji ze strony Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które nie dość, że wyraziło stanowczy sprzeciw wobec spektaklu, to jeszcze w wydanym przez ministra oświadczeniu udzieliło symbolicznej legitymacji agresywnym grupom narodowców oblegającym Teatr Powszechny oraz nawoływało wprost Urząd Miasta Warszawy do zastosowania cenzury wobec podległego mu teatru[26]. Ryzyko możliwej cenzury ekonomicznej stało się tym bardziej jasne, kiedy minister Gliński zapowiedział cofnięcie dotacji Festiwalowi Malta, ponieważ kuratorem idiomu w 2017 roku był Oliver Frljić. Kuratorzy, programerzy, selekcjonerzy i dyrektorzy festiwali stanęli zatem przed wyborem, czy zaprosić spektakl, stając tym samym po stronie wolności słowa oraz teatru publicznego, a jednocześnie „narazić” podległą sobie instytucję na możliwe nieprzyjemności oraz finansowe konsekwencje, czy też zrezygnować z zaproszenia w imię rozumianej na swój sposób odpowiedzialności za instytucję. Rzecz jednak polega na tym, że decyzja o zaproszeniu spektaklu na festiwal bądź jego odrzuceniu jest zajęciem stanowiska po bardzo wyraźnie określonej stronie sporu. Niezgoda na obecność tego spektaklu na festiwalu jest zgodą na cenzurę, jest decyzją przeciw wolności słowa i przeciw walce o teatr publiczny jako instytucję dobra wspólnego. I konieczna jest przy tym świadomość, że pracując nad programem festiwalu, w którym zabrakło Klątwy, nawet jeśli decyzja o jej nieobecności została podjęta nie przez nas i wbrew naszej woli, stajemy się uczestnikami niechcianego kompromisu.

5.

Kiedy przyglądamy się rozwojowi festiwali w Europie, możemy zauważyć dwa procesy, które w ostatnich dwudziestu latach doprowadziły do wzrostu ich znaczenia. Pierwszym z nich było otwarcie granic w Europie Wschodniej po 1989 roku, co znacznie zwiększyło i ułatwiło mobilność artystów, kuratorów i producentów w obrębie kontynentu; towarzyszył mu gwałtowny wzrost liczby festiwali w latach 90. Drugim znaczącym procesem było przesunięcie funkcji festiwalu z prezentacyjnej w stronę produkcyjną. Moim zdaniem gwałtowny rozwój festiwali w tym czasie jest ściśle związany ze społecznym i ekonomicznym kontekstem warunkującym mechanizmy produkcji sztuki, pozostając efektem przemian społecznych, politycznych i ekonomicznych, jakie obserwujemy w Europie Zachodniej od mniej więcej lat 80., w krajach postkomunistycznych — od lat 90. Konsekwencje rozwoju modelu festiwalowego wyraźnie i dotkliwie wpłynęły na prekarność warunków pracy artystów: ich praktyka, rozpięta między jednym a drugim projektem festiwalowym, charakteryzuje się brakiem ciągłości, nastawieniem na efekt, końcowy produkt. Niezbędna jest tu mobilność i elastyczność, ciągła gotowość do zmian miejsca zamieszkania i pracy, umiejętność zdobywania kontaktów i tkania własnej sieci zależności i wpływów (poszukiwanie współpracowników, miejsc na rezydencje, funduszy, budowanie sieci relacji z kuratorami i selekcjonerami festiwali itd.). W festiwalowym systemie obiegu i produkcji sztuki artyści są dostarczycielami mniej bądź bardziej prestiżowo ocenianych produktów gotowych do sprzedania kuratorom i atrakcyjnych do konsumpcji.

Jednocześnie festiwale okazały się wymarzonym wprost narzędziem promowania idei tak zwanej klasy kreatywnej. Kontakty międzynarodowe oraz projekty kulturalne, zakrojone na szeroką skalę geograficzną i finansową, stały się bardzo modne. Klaić zauważa cierpko, że

jeżeli władze publiczne zwykle wspierają festiwale, ponieważ inni robią to samo, to jednocześnie liczą na rozmaite korzyści: że podniosą one prestiż miejscowości, przyciągną turystów, stworzą miejsca pracy, zwrócą uwagę mediów, zwiększą intensywność życia kulturalnego, podniosą poziom edukacji artystycznej, wyznaczą ambitne wzorce miejscowym artystom i uaktywnią mieszkańców. W konsekwencji więc organizatorzy nawet najbardziej fortunnych festiwali stają pod naporem sprzecznych interesów i wygórowanych oczekiwań, czują się zmuszeni robić co roku coraz więcej i lepiej, co grozi nadmiernym rozrostem i przeładowaniem, które koniec końców mogą się dla całej imprezy źle skończyć[27].

Biorąc pod uwagę neoliberalne wymagania ciągłego wzrostu (festiwal ma być dłuższy, ma przyciągnąć więcej widzów, zrealizować więcej produkcji, zająć więcej miejsca w prasie itd.), zwiększania atrakcyjności (organizatorzy festiwalu mają nie tyle wyszukiwać ciekawe zjawiska, ile zapraszać „gwiazdy”) i źródeł dofinansowania, festiwale zagrożone są puchnięciem nadmiernym wobec zarówno możliwości organizacyjnych i finansowych, jak i oczekiwań widzów.

Jeżeli popatrzymy na festiwal z perspektywy jego uwarunkowań ekonomicznych i społecznych, okaże się, że nie tylko jest produktem neoliberalnego systemu, ale też wzmacnia i utrwala jego porządek. W jaki sposób zatem, w sytuacji tak ścisłych powiązań między modelem festiwalowym a kontekstem społeczno-ekonomicznym, kuratorzy i producenci festiwali mogą dzisiaj zajmować pozycje krytyczne wobec systemu? W jaki sposób możliwe jest wyjście poza jego ramy tak, by nie oznaczało to społecznego samobójstwa i blokady dalszej pracy? I dalej — czy w kontekście tych uwarunkowań możliwe jest myślenie o festiwalu jako o propozycji politycznej, emancypacyjnej? A jeśli tak, to jak ten potencjał uruchomić?

Jednym z możliwych rozwiązań jest z mojej perspektywy sproblematyzowanie rozmaitych festiwalowych formatów i wypowiedzenie im posłuszeństwa. Weźmy dla przykładu festiwal oparty na konkursie czy rankingu, a więc normatywizującym podstawowe mechanizmy rynkowe: strategia wydawania ocen spektaklom i twórcom oraz stosowanie takich pojęć, jak „najlepszy/najlepsza” jest formą utowarowienia praktyki artystycznej. Takie myślenie stało za moim silnym przekonaniem o konieczności rezygnacji z konkursu w ramach Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy w 2015 roku[28]. Przyznawanie nagród jest sposobem nadawania marki: nazwisko nagradzanego artysty jest potencjalnie doskonałym produktem, rozchwytywanym przez kolejne festiwale, teatry czy centra choreograficzne. A więc poddanie praktyki artystycznej ocenie w ramach konkursu czy rankingu ułatwia jej wejście w rynek teatralny, w międzynarodowy lub krajowy obieg (przede wszystkim festiwalowy). Czyni z niej produkt, który lepiej można sprzedać i wypromować: w opisach spektakli przygotowywanych przez festiwale w dalszym ciągu hasło „laureat nagrody…” jest jednym z najlepszych chwytów marketingowych. Model festiwalowego konkursu, będący gestem przeniesienia rynkowych reguł i sposobów myślenia w pole sztuki, uniemożliwia stworzenie realnej przestrzeni do swobodnej dyskusji, wymiany myśli i doświadczeń oraz bardzo utrudnia szanse na eksperyment, na poszukiwania, badania. Co bowiem miałoby oznaczać, że dany spektakl czy reżyserka bądź aktorka jest najlepsza? Według jakich kryteriów i zasad? Kto o nich decyduje i na jakiej podstawie?

Równie problematyczny z mojego punktu widzenia jest format festiwalu złożonego z „hitów”: ze spektakli głośnych, nagradzanych, wielokrotnie omawianych. Tak zaprogramowany festiwal przypomina playlistę — i zapewne ma szansę stać się rzeczywiście frekwencyjnym i medialnym przebojem, ale trudno tu mówić o roli rzeczywiście kulturotwórczej czy krytycznej.

Czy to jednak oznacza, że festiwale kuratorskie, odchodzące od formuły konkursu i stawiające na spektakle, które niekoniecznie jeszcze zostały powszechnie docenione i nagrodzone, są wolne od mechanizmów rynkowych? Skądże. Kreowane i zarządzane przez wykwalifikowanych ekspertów — kuratorów, mniej bądź bardziej sprawnie poruszających się na współczesnym rynku sztuki, nieustannie ryzykują utratę politycznej mocy i krytycznej wiarygodności. W dodatku kuratorzy są przecież częścią tego samego systemu produkcji i dystrybucji sztuki — a zatem również wpadają w pułapkę ciągłej produkcji coraz bardziej atrakcyjnych wydarzeń, nieustannej obecności w publicznym i medialnym dyskursie, ciągłego zajmowania stanowiska wobec pojawiających się wciąż nowych spraw i tematów. Nie ma tutaj przestrzeni na błąd, spóźnienie, testowanie, eksperymentowanie, sprawdzanie rozmaitych ścieżek i rozwiązań.

Co jednak możemy zrobić poza świadomym, krytycznym przyglądaniem się formule festiwalowej i własnej praktyce kuratorskiej? „Przechwycenie” festiwalu, odzyskanie jego krytycznego czy emancypacyjnego potencjału i przywrócenie mu funkcji instytucji publicznej jako nie tylko miejsca utrwalania istniejących rozwiązań, ale przede wszystkim wytwarzania nowych, mogłoby w moim przekonaniu polegać między innymi na rozszerzeniu programu o pełnoprawne, rozbudowane projekty badawcze, które pomogłyby ujawnić instytucjonalne ramy festiwalu i stworzyć przestrzeń, w których możliwe byłoby ich wymyślenie na nowo.

Bardzo ciekawym przykładem takiego działania była odbywająca się w ramach 46. festiwalu Santarcangelo dei Teatri „Autoscuola della notte” — cykl wykładów, seminariów i warsztatów rozpoczynających się przed północą i trwających do rana. Projekt przygotowany został wspólnie z Aleppo (A laboratory for experiments in performance and politics)[29], a jego kuratorami byli Daniel Blanga Gubbay i Livia Andrea Piazza. Twórcy „Autoscuola della notte” potraktowali noc jako przestrzeń, w której problematyzowane i przekształcane są sposoby naszego dziennego funkcjonowania (związane zarówno z metodami pracy, jak i z tworzeniem relacji, uczeniem się, sposobem prowadzenia rozmowy, doświadczaniem). W tym projekcie noc jest czasem spowolnionym, otwierającym inne niż za dnia sposoby percepcji i tworzenia wspólnotowości (the common). Autoscuola pyta o to, kto i co decyduje o widzialności, przygląda się przestrzeniom zacienionym, sprawdza, jak nocą zmienia się odbiór książki, filmu, debaty; każe się zastanowić, czy i jak możliwe są nowe formy rozmowy, prowadzenia poszukiwań, wolne od znanych nam kodów i zdystansowane wobec dziennego rytmu. Spowolnienie, skupienie programu wokół pojęcia trwania, rozmycie granic między aktywnością a kontemplacją jest działaniem podjętym wbrew tej zasadzie festiwalu, jaką jest intensywna produkcja ciągle nowych i bardziej atrakcyjnych wydarzeń, które można skutecznie wypromować, ale zarazem jest iluzją: ostatecznie powstał przecież precyzyjny, świetnie wymyślony i zakomponowany produkt w postaci serii bardzo ciekawych wykładów, seminariów i debat — w dodatku szalenie atrakcyjny, bo różny od wszystkiego, do czego festiwale zdążyły nas przyzwyczaić. W ten sposób kuratorzy projektu podejmują fascynującą grę z ramami instytucjonalnymi festiwalu, nie tworząc gotowych rozwiązań.

W moim przekonaniu takie wprowadzenie w ramy festiwalu perspektywy badawczej, która otworzy możliwości rozmowy na temat jego struktury instytucjonalnej, sposobów jej działania i ograniczeń, może otworzyć drogę do poszukiwania nowych rozwiązań, które stałyby się formą zawirusowania ujawniających się w ramach instytucji społecznych rzeczywistości i porządków.

Jednym ze sposobów na „przechwycenie” festiwalu byłaby zatem odmowa przestrzegania dotychczasowych ram jego działania i podjęcie ryzyka stworzenia nowych. Wyciągnięcie konsekwencji z myślenia o festiwalu jako o instytucji sztuki oznacza nie tylko walkę o festiwal jako przestrzeń wspólną, ale też konieczność stawienia czoła tym uwikłaniom i obciążeniom instytucjonalnym, od opisu których rozpoczęłam ten tekst. Odzyskanie festiwalu oznaczałoby zatem odsłonięcie warunków pracy i wytwarzania sztuki, w jakich funkcjonuje (i jakie sam wytwarza) oraz ich przechwycenie; nazwanie kontekstu, w jakim powstaje i otwarcie na nowe, nierozpoznane rozwiązania. Wyobrażam sobie taki festiwal jako odzyskaną przestrzeń publiczną, jako przestrzeń wspólną, która staje się przestrzenią poszukiwania nowych form funkcjonowania wielości. Jako miejsce, które nie tylko stwarza twórcom i twórczyniom warunki do pracy oraz rozwijania praktyk artystycznych, stymuluje wymianę myśli i doświadczeń, dając artystkom i publiczności warunki do swobodnej, wolnej od hierarchii debaty, ale też radykalnie zaprzecza jednej z podstawowych cech festiwalu, jaką jest wydarzeniowość i oferuje możliwość pracy nad nowymi pomysłami, nie wymagając w zamian gotowego produktu — spektaklu, który będzie jeszcze lepszy od poprzednich i jeszcze lepiej się sprzeda. Tak rozumiany festiwal stwarzałby artystkom bezpieczne warunki do pracy, podejmował ryzyko, otwierał się na proces poszukiwań, umożliwiał pracę nad rozmaitymi formatami i tematami, proponował nowe. Byłoby to zatem pójście w kierunku wskazywanym przez Geralda Rauniga jako progresywna forma krytyki instytucjonalnej. Chodziłoby o przechwycenie potencjału politycznego festiwalu i przekształcenie jego praktyk z instytucjonalnych w instytuujące, podejmujące próbę zbudowania nowego porządku i nowego sposobu pracy, o exodus[30] z instytucji w jej dotychczasowym kształcie i wymyślenie jej na nowo. Myślę tutaj o pojęciu „zaangażowanego wycofania”, którym posługuje się Paolo Virno między innymi w Gramatyce wielości i które dalej rozwija Gerald Raunig. W jego rozumieniu ucieczka nie oznacza biernej rezygnacji, ale podważenie i zmianę zasad działania, jest „pozytywną formą wycofania się”, czyli odmową podporządkowania się narzuconym zasadom oraz uważnym przyglądaniem się temu, w jaki sposób zostały one skonstruowane. W strategii tej analiza momentu instytuowania się danego porządku służy jego przechwyceniu i sprawdzeniu, czy i jak można ustanowić własny. Jest formą „zhakowania” systemu, jak chciałby tego McKenzie Wark, by uwolnić to, co wspólne, z władzy nielicznych[31].

Innym politycznym narzędziem, którym ciągle jeszcze możemy się posłużyć, jest fikcja[32]. Obnażanie mechanizmów, w których funkcjonujemy, wypaczeń, demaskowanie obowiązujących hierarchii i struktur może nigdy nie było tak istotne jak dzisiaj — bynajmniej nie rozwiązaliśmy dotychczasowych problemów, mimo że na horyzoncie pojawiają się zupełnie inne. I właśnie z tego powodu tak bardzo potrzebujemy dzisiaj nowych rozwiązań, nowych pomysłów, nowego sposobu myślenia. Potrzebujemy odwagi, by pomyśleć o tym, co niemożliwe. Co może się wydarzyć, jeśli potraktujemy fikcję jako przestrzeń otwartą na to, co niemożliwe i jeszcze nie wymyślone? Być może pomyślenie o fikcji jako obszarze badań i poszukiwania utopijnych rozwiązań jest jednym z bardzo niewielu narzędzi, jakie jeszcze pozostały nam w rękach.

Marta Keil

Introduction.
Political institution of the festival

MARTA KEIL is a performing arts curator and researcher. Between 2013 and 2017, together with Grzegorz Reske, she curated the international performing arts festival Konfrontacje in Lublin. She was the program curator of the Polish Theatre in Bydgoszcz (2014-2015) and the co-author of the new format of the Festival of New Dramaturgies in Bydgoszcz (2015). One of the initiators of the Identity.Move! project. The originator and curator of the East European Performing Arts Platform (EEPAP). As a curator and dramaturge, she has cooperated with creators such as Agnieszka Jakimiak, Rabih Mroué, Agata Siniarska, and Ana Vujanović. Editor of the book Dance, Process, Artistic Research. Contemporary Dance in the Political, Economic and Social Context of “Former East” of Europe published in 2015. A PhD student at the Polish Academy of Science’s Art Institute.

Working together with Grzegorz Reske on the five editions of Konfrontacje Festival (2013-17), we acted on the contention that the modern festival is clearly a public art institution. It showcases the works of artists, but it frequently produces and promotes them as well; it is an intermediary between the artist and the audience; it co-creates and actively shapes the critical discourse accompanying artistic praxis (catalogues, translations, publishing series, thematic books, etc.), thus actively informing the ways of thinking about theatre and dance, and participating in setting out the directions in which these develop.

We believe that the vision of the festival as a public institution of art necessitates some clearly defined duties of the festival and the accountability of its organisers both to the artists and the audience, both at home and abroad. For that reason, we have reached the conclusion that the primary tasks of the festival include among others initiation of new artistic and research projects, choosing, defining and showcasing new, out-of-the-ordinary ways of understanding contemporary arts and the development of accompanying discourse. To our minds, the festival ought to provide creators with conditions that are conducive to their work and to the development of their own artistic practice, as well as to stimulate the unobstructed flow of artists, creative output, concepts and ideas.

The festival is tasked with the scouting for new artists and exposing their practice to the ever increasing and more diverse audiences. It ought to create space of independent exchange of ideas and experience, offering artists and audiences alike conditions that encourage unrestrained, real-life debate, and simultaneously leaving wriggle room for unexpected clashes, meetings, and surprising coincidences.

The present book is a notation of the experiences, inspirations and points of reference that have shaped our curatorial practice for the last five years; an attempt do draw a map of various perspectives and ways of thinking that have been crucial for us and that we have been debating ever since; points of view that we have rejected and frequently returned to. Much as the catalogues that I have prepared in recent years as part of Konfrontacje contain the context sources accompanying the programme, delineated a diverse set of potential strands and — as I believe — created the framework of festival debates, the rationale behind the book you are now reading is to examine the festival status and position in the current socio-political context and in light of the economic aspect of art production as well as to situate it within the debate on public art institutions.

The first chapter delineates a diversity of modes of thinking about the politicality of the festival as such: collected in the present volume, the texts touch upon the context of realisation and reception of artistic output, point towards the contemporary system of art production, pose questions regarding the role and meaning of the festival to the creatives and public, as well as illustrate tensions between the local and the global. Ana Vujanović analyses the performativity of the artworld, pointing both to weaknesses that stem from it and to the strong critical potential; Silvia Bottiroli asks who decides about what is permissible in art; authors affiliated with Group Terms emphasise the political, social and economic context of the contemporary festival, while Oliver Marchart proposes a counter-narrative of the biennial, written from the perspective of peripheral countries and resistance to the hegemony of the Western artistic canon. The chapter opens with the uncompromising curatorial manifesto by Frie Leysen, one of the most important figures of the contemporary performing arts scene in Europe.

Frie Leysen, as the founder of Kunstefestivaldesarts, also makes her presence known in the second chapter of the volume: Christophe Slagmuylder, the current director of the festival, discusses with her the traps of curator-audience relations and the scarcity of inclusiveness that typifies festivals at present. The conversation is accompanied by notes for a performative lecture by Rok Vevar, a Slovenian director and curator, who shows how easily participation in festivals may become a more or less desired lifestyle. Further on, the readers will find curator Matthieu Goeury’s open letter to Jan Fabre, written in reference to the scandal ensued in the wake of Fabre’s programming proposal for the 2016 Athens and Epidaurus Festival that did not feature any Greek artists; written jointly by Tea Tupajić and Petra Zanki, a letter sent to us as curators of the Konfrontacje Festival, which preceded the presentation of The Curators’ Piece in Lublin and our involvement into the project itself, Rabih Mroué’s text that depicts the entangled curator-artist relations, written from the perspective of a creator who also happened to work as an exhibition curator, and — finally — Maciej Nowak’s manifesto in favour of a new covenant with audience. Importantly, all these texts are grounded in personal experience and as such they sketch a diversity of potential relations between artists, curators, and audiences, as well as point to mutual tensions and not always crystal-clear complicity. The chapter culminates in Roberto Bacci’s manifesto, a long-time curator of the legendary Santarcangelo Festival, who asks what would happen if while preparing the programme, we were to regard any given edition as the last one.

In this way Bacci introduces the third chapter that invites its readers to be engaged in a game with the institutional framework underpinning the festival as such. Opening with two, to an extent contradictory, concepts of a progressive arts institution: Gerald Raunig proposes the notion of active withdrawal that is contingent upon declaring disobedience of imposed rules and upon redefining them anew; Chantal Mouffe defies such an attitude, as to her this would imply a premature capitulation; instead, the philosopher recommends critical and counter-hegemonic practices of resistance within the already established institutions.[1] The chapter also includes an essay by Ahmet Öğüt, in which the artist mercilessly lays bare the traps of political art, as well as an extract taken from Franco “Bifo” Berardi’s The Soul at Work. From Alienation to Autonomy, in which the Italian philosopher describes the system that we daily exist in as Prozac-fuelled economy, where mechanisms underpinning the sensation of rapture and despondence are governed by specific political goals. As the chapter’s conclusion, Daniel Blanga Gubbay opens up a new perspective: evoking fiction as a political tool, he shows a number of possibilities of creating new institutions and designing a new order. After all, through fiction space becomes open to what seemed unbecoming and unreal.

The book contains texts drawn from a variety of sources: manifestos, scripts, programme materials, interviews with practitioners, theoretical texts that tackle issues pertinent to political philosophy, sociology, and art theory, written by seasoned practitioners, creators and researchers analyzing and critiquing the mechanisms of art production and reception from diverse points of view. My fundamental rationale was to sketch a map of contexts conducive to thinking about the contemporary festival as one of the crucial contemporary art institutions as well as to open the floor for the debate on how to reclaim the festival’s political and emancipatory potential. I think that one of the most urgent questions that we ought to address with regard to festivals is how — in the face of social and economic complicities — we can appropriate festivals as a space of critical undertakings, how, to evoke McKenzie Wark, to hack them with a view to creating a space for new solutions: in particular, for ones that seem inconceivable today.

1.

Institution is a form of social order, setting socio-relational norms. Examining the etymology of the concept, Gerald Raunig observes that its core, statuo, is Latin for “to establish”, “to erect”, “to set (up)”, “to decide”, and “to determine”:[2]

On the one hand, this means a process of setting up objects, the erection of buildings and the placing of objects or people in a certain arrangement, but, on the other, also such performative speech and positioning acts to establish an arrangement of rule — or even to found empires.[3]

Institutional practices can thus be performative, and the process by which they are introduced can take place on different planes; both within existing structures and beyond them. But they are always part of a given political and economic context, always the result of a specific point of view, serving definite ends. The institution of the festival puts in place a certain way of perceiving performing arts; it defines individual trends and sets the course for the development of theatre and dance; it arranges artworks in a certain order; establishes artist hierarchy and determines the requirements and criteria for producing new shows.

Being featured in a festival programme is a definite boost to an artist’s standing: her work is exposed to a wider, often international, circle of curators, which may lead to subsequent invitations and offers of producing new shows. Showing a production in a certain context, to an audience attached to a specific location, in conjunction with a selection of other productions and (frequently, though not always) set against a theme or motto specified by curators, has a strong impact on how a given production will be interpreted and received, and thus may determine the author’s career path. It is difficult to overestimate the role of festivals on the performing arts circuit: especially in dance, where adequate infrastructural support has yet to be found. Given the insufficient numbers of dance houses and choreographic centres, for many choreographers, the festival is the main opportunity to present their work and meet their audiences. What is more, the festival is invariably a political institution, by virtue of its very presence in the public sphere whose structure it either reflects or shapes, by creating or changing perceptions, and, finally, by virtue of its impact on establishing artistic and social relations and practices. After all, the very act of selection, and deciding how productions are shown, is in itself a political gesture — as is the shaping of context or formulating the festival message in conjunction with the audience.

The issue of choice remains the most important (and yet the most elusive) aspect of a festival. The key task of curators, programmers and festival directors is to make their choice of artists and, as a result, to set trends in a given art field. (Not infrequently, these choices also set the direction a given art field is likely to take). The process takes place on a number of levels; its rules are neither fixed nor transparent. Why is that? Ana Vujanović proposes that this lack of clarity is due to the ontology of the artworld. From her perspective, art institutions, such as theatre, choreographic centres or the festival itself, are a form of activity taking place in the artworld, a mechanism enabling it to operate, and setting it on a certain course; a string of regulations. These regulations, however, are not strictly codified and have no force of law: they are but based on the currently accepted convention and this convention, like the entire artworld, is produced by performative means. This elusiveness, fluidity of rules and mechanisms may convey a weakness: the artworld is unstable and unpredictable and keeps eluding any binding definitions; we can never be certain whether a given work will or will not be recognised as a work of art in a particular instance. The artworld lacks a precise, transparent set of rules, determining once and for all what is and what is not art. On the other hand, the openness and instability of the artworld may carry with it a considerable subversive and emancipatory potential; opportunities to create new institutions, debate the canon, and constantly redefine the existing order remain open.[4]

This does not change the fact that the lack of transparency of the rules in force on the festival circuit makes co-operation extremely difficult and leads to misunderstandings. The rules curators follow as they make their choices remain unintelligible to artists and audiences alike. Rabih Mroué tackled this issue, enumerating questions to which he did not know the answer, even though they are relevant to his own circumstances as an artist and his standing in the art world:

[h]ow do curators go about securing funds? And what is required from them in return? On what basis do the sponsors agree? On what basis do the curators agree? And once the money is spent and we take our fee, what do they have to prove to their sponsors? How do agendas function? What is the reason for focusing on one region of the world rather than another, on one topic rather than another? Why do we get invited one day, and forgotten about the next? How do these things work? What plays the bigger part: politics, ideologies, culture, propaganda, market strategies, or all of these at once? And who has the biggest influence? Curators or sponsors?[5]

Meanwhile, when it comes to festivals, the category of choice is key. For one thing, the choice of a given artist may determine her subsequent career path: the fact that her work is shown at a festival is a form of recognition and legitimisation of her artistic practice. When, during subsequent editions of the Konfrontacje festival, I work with Grzegorz Reske on the programme, we are consistent in showing the work of a specific artist; we support her in her practice, and at the same time boost her growth opportunities and strengthen their standing in the world of theatre, both locally and globally. Meanwhile, others are left behind. If, during the four past editions, we had sought out either productions put together as part of a collective, outside the structures of repertory theatres or ones that take these structures as their theme, calling them into question, then we had consciously worked towards supporting a specific system of theatre production and a specific way of thinking about theatre. Thus we establish — if only for the duration of the festival — a certain order in the sphere of performative arts, we propose a specific perception of contemporary theatre or dance; we endeavour to offer instruments which, in our view, will make that perception easier to name and grasp. In other words, we institutionalize selected phenomena.

Secondly, a curator’s choice is linked to predispositions that are personal indeed and can at times be affective, as relations between artists and curators often morph into personal relationships. Striking a balance is key — at the same time, we know very well that the late capitalist system of art production makes it impossible to distinguish between personal and professional life: our subjectivity and personality, our choices, emotions, and decisions are our basic capital. It is no accident that curators began to emerge as a profession in the late 1960s and early 1970s (a decade later in performing arts), just as the work model was evolving into post-fordism. A curator’s work relies on generating communication, production of knowledge, creating network-like structures for the exchange of information. A curator operates in a network rather than in a hierarchical system; what matters here is being constantly available and on standby mode, being open to new ideas and contacts, as new projects spring from these ideas and contacts. The ability to make as many contacts as possible (whilst carefully choosing the most valuable of these); the skill of fishing for information and an intuitive sense of the direction a given course of action is likely to take; being constantly engaged (impeccable qualifications are not enough, unreserved personal involvement and passion are fundamental); enthusiasm, mobility, but also the ability to convey one’s autonomy and defend the choices one has made; knowledge in a given field, which enables one to take the position of an expert consultant — all that comprises a catalogue of a late capitalist worker’s essential features, as highlighted by among others Luc Boltanski and Ève Chiapello in The New Spirit of Capitalism.

A curator constitutes also an intermediary and as such comes into play halfway between artists and audiences, grant-givers, politicians, and media. In this context, the curator appears to be an instructor behind the process one cannot learn, a translator of the untranslatable, a person responsible for the contextualising framework that sometimes opens up novel avenues of art reception, and sometimes limits the cognitive perspective.

The choices made by those responsible for festival programmes are not ‘innocent’ or neutral, quite on the contrary: they remain embroiled in the social and political context. In each instance, whether a project comes to fruition and is successful depends on careful insight into the local environment and its needs. Grant-awarding bodies and their preferred (at times imposed) thematic fields and areas of activity remain an equally strong determinant (disabled people can be in the spotlight of stage patronage on one occasion, only to be completely marginalized by set grant programmes on another; Moldova, Ukraine, Georgia, Belarus and other countries of the so-called Eastern Partnership, a Polish-led EU initiative governing the Union’s relationship with post-Soviet states, have for years been the focus of government attention in Poland — only to cede their priority status to other geopolitical areas in the twinkling of an eye). There is little doubt festivals for whom their discursive task is a major consideration, can play a significant role in identifying, naming and posing as problems, new trends in theatre and dance — while providing them with legitimization and an institutional background. However, we need to bear in mind that the choice of a given current is never universal and legitimate of itself: after all, outlining the scope of a given sphere invariably entails leaving some areas beyond the freshly outlined borders.

In my own practice as a curator, I have frequently been forced to cope with unwanted compromise that would enable the festival to survive (for instance, the decision to bring in an expensive production by a well-known artist that would consume a vast share of the budget, may enable us to show works by several less well-known artists, and provide a fine context for presenting their work). In cases like these, compromise is dangerous in that it can lead, to a lesser or greater degree, to self-censorship, whether conscious or not). From my point of view, the work of a curator is always, to an extent, a kind of balancing between: between artists and audiences, local and international context, the perspective of local authorities, institutional interests and one’s own intuition, and the struggle to remain consistent in one’s choices. Asked how to keep one’s footing on this extremely wobbly line, tugged at from all sides, I would be at a loss to answer. As I work on a programme and take responsibility for a festival as a public institution, I nonetheless endeavour in each instance to remain fully aware of why the work of a given artist is shown in this particular place and time; I try to answer the question what meaning this production has when set against this artist’s other works, and what ends such a comparison is to serve. It is no accident that the major questions asked in Curator’s Piece — a production that takes curator’s practice as its theme — are as follows:

Artists or audiences - who do you serve? How many artists you present earn same or more then you do? How much does coming from your local context to influence your program? How often do you program friends? Did you ever had an affair with an artist you programmed? Have you ever destroyed artists career? How many times did you make artist cry? Do you think you have a lot of power? How much does coming from your local context to influence your program?[6]

When we took the decision that the programme of the twenty-first edition of Konfrontacje festival would focus on a new current in Polish theatre, which Joanna Krakowska called ‘auto-theatre’, we were well aware that our gesture of outlining the sphere of auto-theatre may be as risk-ridden as it is worthwhile. This is because we were working from the outside, imposing on artists the discursive framework for their own artistic practice: one with which, after all, they need not agree. What is more, naming a given phenomenon is, on the one hand, significant as far as the development of discourse surrounding artistic practice is concerned — but on the other, entails the risk of creating a new trend, not to say a new brand: an enticingly packaged product one can place on a shelf alongside other phenomena, relieved to have it named and put in order. These other phenomena are recognised, put into words and catalogued, the easier to circulate further.

2.

As an institution, the festival has never been neutral or free from political or economic determinants. In Europe, international theatre festivals came into being in the 1940s (The Festival d’Avignon, the Holland Festival, and the Edinburgh International Festival were established in 1947) as political projects supported by local and central authorities; projects that were meant to restore social and cultural life to cities ravaged by war and bring back their prestige. The task of these festivals was to re-establish contact with other regions of damaged Europe and to once again stimulate the flow of people and businesses. Wiener Festwochen, Austria’s oldest theatre festival, was established in 1951, as a demonstration of Austria’s will to survive — its objective was to prove to the world that a city affected by war, and devastated in the aftermath of war, is still capable of engaging in the arts.[7] Festivals were at once an instrument of rebuilding European societies, and a means of projecting an image of these societies as welcoming, open, and curious of what goes on elsewhere. In his book Festivals in Focus, Dragan Klaić stresses that

festivals became (…) a vehicle for many states’ representational needs and aspirations. Many festivals were launched with a compensatory purpose behind their programmes, which were expected to enrich with an international dimension what the regular domestic, cultural production sector could not offer throughout the year.[8]

At the turn of the 1940s and 1950s, festivals thus played the role of a place where the renewal of networking took place; it was there that foreign shows were staged and international artists were frequently in attendance. Interestingly, the festivals that were created back then to this day constitute the most prestigious European theatre events, although some of them (The Edinburgh International Festival, Wiener Festwochen, and — recently — the Festival d’Avignon), instead of taking a programming risk, increasingly ensconce themselves in the safety of mainstream sentiments, star-studded cast, and large-scale productions.

Stopped in its tracks for just a short period, the Festival d’Avignon is active at present, constituting one of the most important, most frequented, most prestigious theatre events in Europe. Alongside Kunstenfestivaldesarts, Wiener Festwochen, and Festival d’Automne, it belongs to the elite of make-or-break events: appearance at the Festival d’Avignon may become the pivotal moment in the artistic career of a given performer and result in the unprecedented acceleration of their professional life, as it opens the doors to the most influential European theatres and festivals (as was the case of Krzysztof Warlikowski, Boris Charmatz, or Angelika Liddell). Booed off the stage at their first performances (the public in Avignon is notorious for their emotional reactions; almost every year there transpire verbal exchanges in the auditorium), they return to Avignon after a dozen years’ absence as veritable stars: at that moment, being invited to perform at Cour d’honneur of the Palais des Papes is the fruition of their career as well as the re-affirmation of the high-ranking status on the international theatre and dance circuit (as in the case of Anne Teresa de Keersmaeker, whose first shows finished with barely anybody left in the audience).

1968 saw the ground-breaking 22nd iteration of the festival that I would like to focus on as one of the first crucial examples of the presence of critical-institutional practice in the festival domain. The organisers decided then to give the entire festival space to the protesters: annual meetings with artists changed into sites of gatherings and debates, which almost became headliners of the programme (that on its own was very much curtailed due to the strike of the employees of French theatres). Festival Director Jean Vilar decided to invite Maurice Béjart (who back then worked and resided in Switzerland) as well as Living Theatre, which was a clear political gesture. The Festival Director opted to include the May Revolt into the programme, provide it with the necessary space, without altering the basic rules of the Festival itself: all the shows were to be staged in the venues designated earlier, in accordance with the agreed upon timetable, and were to be ticketed. On the one hand, the Festival was supposed to serve as the space of resistance, which was a clear-cut sign of solidarity with the protesters. On the other hand, however, it did reveal the frequent institutional paradox that arises whenever an institution undertakes activities of critical engagement: by attempting to orchestrate protest as part of the previously programmed event, the said event — even despite the intentions of the organisers themselves — was subjected to the process of institutionalisation, which meant that the impact of the revolt was considerably diminished. And this is — it seems — what the rebels most bore the grudge against the organisers about.

The tension frequently made its presence known in the course of the 22nd Festival: on 18 July mayor Gard censored and cancelled the performance of La Paillasse aux seins nus (which was not part of the official programme). Directed by Gérard Gelas, the show was called off due to the alleged “danger of anarchist terrorism”, which resulted in an immediate, i.e., same day, grassroots act of solidarity with the artists in Avignon: Living Theatre cancelled the staging of their Antigone and proposed instead a meeting with the members of Théâtre du Chêne Noir whose show had been censored. On 19 July, artists associated with Théâtre du Chêne Noir gatecrashed Maurice Béjart’s performance and entered Cour d’honneur of the Palais des Papes (this event is universally acknowledged as the origin of the Festival Off d’Avignon, organised on the basis of principles similar to ones underlying the Edinburgh Fringe Festival). Simultaneously, protests directed against the Festival as a core constituent of the cultural industry were taking place: Jean Jacques Lebel published an essay in which he called Avignon “the supermarket of culture” and demonstrators put up “13 Questions to the Festival Organisers” all over the city, emphasising among others the role of the influential international theatre festival in the dissemination and consolidation of systemic rules of art production. To the younger generations that contested the then status quo, the Festival constituted an integral element of the system they opposed.

The most acute crisis that year was engendered by the conflict with Living Theatre. Vilar’s disapproval of the free admission policy and the subsequent bringing of Paradise Now! to the streets culminated in the official ban on staging the show outside of the allocated Festival venues. All the ensuing performances took place on the previously negotiated premises, but they were disturbed by members of the general public that demanded access to the venue. In this way, Jean Vilar — originator of the popular theatre manifesto — positioned himself as the guardian of the then current principles of art distribution. Interestingly, during one of the performances of Paradise Now!, he personally stood at the fence that blocked the entrance to Cloître des Carmes preventing the would-be audience from entering the venue without tickets. By doing so, he took direct responsibility for the situation and faced the aggressive reactions of the assembled crowd. In the wake of the incidents, Julian Beck published his ten-point declaration, in which he announced the withdrawal of Living Theatre from the Festival and — accompanied by the entire theatre team — left Avignon (having made sure that the Living Theatre would receive the entirety of the contractual fee beforehand). Despite external pressure, Vilar did not resign, assuming that his stepping down would equal shunning responsibility. He would run the Festival for two more years only, however, as he died in the late spring of 1971.[9]

In the summer of 1968, the Festival d’Avignon became thus one of the sites of the historic countercultural revolution, not unlike Parisian Théâtre de l’Odéon a few months earlier. The events that ensued in Avignon constituted one of the most intriguing manifestations of institutional critique and — perhaps for the first time to such an extent — the festival became its object. With hindsight, it appears that the organisers’ mistake was to define their own position erroneously within the institutional theatre life domain. Not unlike other festivals, the Festival d’Avignon underwent the process of institutionalisation and the events of 1968 showed beyond a shadow of a doubt that one could not simultaneously preside over an institution and side with the protesters unless the choice carried with it the difficult decision to change (at least temporarily) the rules underpinning the functioning of the institution.[10] Among the effects of the “crisis-ridden” 22nd iteration of the Festival was the opening of the overarching framework, invitation of younger / up-and-coming artists in the years to come (it was then that the Festival for the first ever featured among others Ariane Mnouchkine; furthermore, works by a string of avant-garde composers were also performed live in Avignon, including Yannis Xenakis, John Cage, Luigi Nono, and Krzysztof Penderecki), and the establishment of the second, parallel festival strand: the Festival Off, which showcased independent productions.

At the turn of the 1960s and the 1970s, there came into existence other festivals that were key to the European theatre life: 1967 saw the emergence of the first Belgrade International Theatre Festival (Bitef), the Festival that would lead for decades as the most important theatre event in this part of Europe; launched in 1971, Santarcangelo dei Teatri would grow to become one of the most influential theatre festivals in Italy (it was here under the direction of Roberto Bacci that Academy of Movement garnered the most rave reviews abroad), while a few years later, the Kaaitheater International Contemporary Theatre and Dance Biennial was founded in Belgium in 1977, which in time transformed into one of the leading independent Flemish stages.

Gradually, festivals were becoming the most important link in the international theatre chain: the first shows in Europe by Living Theatre or Robert Wilson were presented at festivals. However, attending their performances — what ought to be highlighted — was far more available to audiences residing in Western Europe, as the Cold War division of Europe did not facilitate transcontinental touring. As long as Western European and US artists travelled the length and breadth of the Western part of the continent and the Eastern European festival programmes focussed on shows produced by theatres representing the so-called Soviet bloc, opportunities to meet artists from the other side of the Iron Curtain were few and far between.

The case of Bitef (Belgrade International Theatre Festival) is a very interesting manifestation of the festival’s entanglement in the political, what is described in this book by Ana Vujanović and in the article written by Group Terms, in frames of the TkH — Walking Theory project. In a view proposed by Ana Vujanović, the decision to leave Bitef curators a wide margin of freedom was due to the political context at the time: Yugoslavia’s ruling socialist party, the SFRY, distanced itself both from the totalitarian regime in the Eastern bloc and capitalist democracy in the West, choosing a “third way”: its own version of communism, “more lenient and open.” Socialist Yugoslavia needed a narrative to reinforce its image of an open country and to confirm all concerned in the belief that the political path taken by Joseph Broz was the best solution possible. A large, impressive Festival whose guests came from all over the world was perfect for that purpose. As Vujanović has stressed,

[…] Bitef could be criticized for being instrumentalized, but what this case tells us is that once we start observing an artworld in its social context, it becomes difficult to distinguish between artistic and other, extra-artistic conditions that influence, say, curating Bitef. […] Instead of being instrumentalized, artworlds from the start do not exist in a social vacuum but occupy complex intra-social positions. That is precisely what I mean when I say that art is a social institution: not an institution that takes place in society as its surroundings, but a heterotopic institution, where many social realms and their traces meet and intersect, and where the artistic realm — with all its autonomy — is only one among many.[11]

Thus the point here is not so much that the festival has been objectified. Bitef was obviously serving specific political ends — but, as we have seen, every festival does just that: at the local as well as at the international level, with regard to artists, municipal authorities, audiences and residents. Its political nature stems from its very presence in the public, i.e., social, space, intercut with a diversity of relations, conflicts, and interest groups. Festivals, being structural components of the artworld, are conditioned by a variety of social, political and economic contexts, and it would be extremely difficult to analyse them without taking these inherent features, which clearly impact its shape, course, and reception, into account.

This is perfectly exemplified by the new, alternative theatre festivals that mushroomed in Europe at the turn of the 1960s and the 1970s, and — to paraphrase Dragan Klaić — illustrated by the representatives of the young renegade creative movement that contested authorities and paternalism.[12] Klaić highlights the fact that it was dissident festivals, i.e., ones that were created in protest against the calcified, hierarchy-heavy order of the arts, that — as trailblazers — first exited the monopoly of the already domesticated, occupied spaces, entering instead post-industrial, abandoned buildings, underprivileged districts, and rural areas:

Ensuing consequences were both aesthetic and social — inspired by particular spaces, site-specific shows, changed the perception of urban peripheries, sparked the audiences’ interest and made spectators flock marginalised spaces which lacked everyday cultural events (…) Such festivals threw down the gauntlet and challenged the then current hierarchies within the arts and performing spaces, led to the decentralisation of cultural events and made audiences hungry for the festival journeys into the unknown.[13]

The period saw the emergence of among others student theatre festivals in Nancy, Erlangen, Zagreb, and Wrocław.[14] Established by Bogusław Litwiniec and the team behind the “Kalambur” [lit. “pun”] Academic Theatre Centre, the festival came into being as the International Festival of the Student Theatre Festivals in 1967. Its subsequent iterations in Wrocław were organised in 1969, 1971, 1973, and 1975; the 1973 and 1975 festivals were organised under the new, altered name of International Open Theatre Festival. Since its inception, the event constituted one of the most influential elements of the student theatre circuit in Poland, which originated in opposition to the notions of art charted by repertory theatres.

Rebellion against cookie-cutter theatre institutions yielded shifts in performing arts that were visible both in art practice and in its modes of production. A fitting example of the dynamic changes that took place back then in Western Europe is the history of Brussels-based Kaaitheater, which was established in 1977 as the International Contemporary Theatre and Dance Biennial; it was there that experimental Northern American artists of the time, such as Robert Wilson, Living Theater, and The Wooster Group, performed for the first time in Europe.[15] Run by Hugo de Greef, the Festival — at the suggestion of its director — was transformed in its fifth year into an annual arts centre. In consequence, since 1987 Kaaitheater has been functioning as one of the most important theatres in Brussels and a centre for independent performing arts. It was among others thanks to the space and working conditions offered by Kaaitheater that Flemish theatre and dance creators started to flourish and enjoy success all over the world. Importantly, changes in the art production system that happened in the 1970s and the 1980s in Western Europe occurred in a considerably wider context of socio-political and economic transitions, which eventually led to the in-depth transformation of capitalism (which involved among others a shift from Taylorist to post-Fordist modes of production, and a partial appropriation and adoption of slogans popularised by the May 1968 protests).

The 1990s brought a notable expansion of international activity — primarily due to the development of independent arts centres and creation of new theatre festivals as well as to the opening of political borders. The rise in the number of festivals went hand in hand with the increase in their importance with regard to the art production system: festivals were more and more forming a diversity of project-oriented consortia that enabled them acquisition of EU grants and production of new shows by selected creators, which were subsequently staged at partner institutions (e.g. Festivals in Transition: F.I.T., NXTSP, Prospero, House on Fire). Constructed in this way, project-based festival networks started to influence strongly the European theatre and dance circuit, becoming in turn a platform for promotion of numerous artists. Simultaneously, it turned out, however, that the mechanism benefits a rather narrow array of artists — if we examine the programmes of major international theatre festivals in Europe, we will notice that over the course of a season or two the same names and shows often repeat.

3.

A festival is always made in a given space and time. Careful recognition and analysis of the local context, as well as caring for the development of the local artists, is one of its key tasks. However, the awareness of the local context is just the first step: in my opinion, it is the ability to aptly situate the festival programme in the global perspective that preconditions its success. The involvement in international activities, to quote Klaić again, constitutes

rather a dimension of the public theatre development and not the question of representation or prestige building. Treated both as a cognitive experience and inspiration, international collaboration allows us to check and develop intercultural competence, creating a special dialectic of the local and global, and raising global critical awareness in the audience.[16]

What seems especially important to me in the current social and political situation and in the context of the rising wave of xenophobia and nationalist feelings is taking a look at the local problems from the outside.

At the same time, finding a balance between the local context and the global perspective is, to me, one of the most difficult tasks of a curator. The case of the 1989 Havana Biennial, described by Oliver Marchart, seems very interesting here: the curators of the 3rd Havana Biennial shifted the emphasis from art representation to the accompanying discourse, which became not only a space for critical commentaries and discussions, but also a generator of new ideas, ways of thinking and orders, and redefined both the existing canons and the way of establishing them.[17] The alternative nature of the model proposed in Havana hinged mostly on rejecting the Western methods of defining art as hegemonic. The programme of the Havana Biennial, which focused on non-Western artists and analysed the globalisation process of art world, has served as an inspiration for re-thinking the relation of the centre and the periphery, giving back the so-called peripheral areas the possibility of self-determining their own art.[18] When describing the above mechanism, Marchart suggests changing the perspective and bringing attention to the centrality of periphery. He moreover postulates resisting the existing hegemony of the centre and the phenomenon he calls “provincialisation”:

No other city in the world is as provincial as New York. It is therefore not without reason that Adriano Pedrosa notes that preparing “national” exhibitions — presenting local artists or artists coming from the USA — In places such as MoMA/PS1 or Whitney Museum strengthens the conviction that the world outside New York (and outside the US) has little to offer — all interesting artists already live in Brooklyn.[19]

Fighting hegemony of the centre can, for instance, be manifested by building anti-histories, i.e., counter-narratives based on non-Western canons and ways of thinking, or by finding a new way of writing (or re-writing) the history of art.

However, I have an impression that the area of performing arts is still in want of an event that would play a similar role. The existing festivals serve strengthening the existing, hegemonic order rather than creating a new one; most often they support artists connected with and working within the centre.[20] The festival co-creates the circulation (dissemination) of the arts. And although it also enters that circulation by conforming to its requirements, its success greatly depends on how it can fit in international networks. The tools to build the festival’s prestige in an international context are numerous: starting from co-producing more or less known artists, creating residency networks, taking risk together when importing or co-producing works of artists who are at the start of their professional career or are still unknown in Europe, to creating networks and platforms, in which several festivals look after selected (male and female) artists (providing them with the possibility of producing and presenting new shows), to building their own discourse tools and actively influencing the festival circulation, to awarding various “certificates”, issued by, e.g. the European Festival Association, which are in fact a rather standard promotional tool for positioning the festival brand in art market, accessible to nearly all institutions that decide to apply. When seen from this perspective, the curator’s work at the festival is like balancing between meeting the needs of the local artistic circle, talking to the local audience, and negotiating the festival’s position on the international circuit. It is possible to show and co-produce shows by young artists representing countries outside the global centre, who bravely search for their own solutions, neglect the existing canon, and do not necessarily want to be inscribed in the international order, and whose work has not yet been recognised on the international festival market. Yet, this usually takes place at the expense of devoting a major part of the budget to the presentation or co-producing works of renowned, star artists, who would satisfy both the local and network ambitions.

4.

Looking at a festival as a public art institution may prove useful for yet another reason: it provides an opportunity to put the debates concerning the acts of censorship (economic censorship included) or self-censorship we can observe in the festival context, in a new perspective. Poland, for its part, has had no shortage of censoring interventions in recent years. In 2013, after the staging of Xavier Le Roy’s Low Pieces at the Konfrontacje Festival, some municipal councillors attempted to put paid to the financing of the East European Performing Arts Platform (EEPAP) that I coordinated at that time as part of the same arts institution that organised the festival (Centre for Culture in Lublin). In no way was EEPAP affiliated with the festival but it did not prevent the councillors from arguing that performing arts — due to the presence of naked dancers on stage — ought not to have any recourse to public money. In 2014, due to the pressure of the church authorities and the risk of riots on the part of extreme right-wing activists, the organisers of the Malta Festival in Poznań, Poland, decided to cancel the presentation of Rodrigo Garcia’s Golgota Picnic. 2016 saw the commencement of the prosecutorial proceedings aimed at the Polski Theatre in Bydgoszcz in connection with the staging of Oliver Frljić’s Naše nasilje i vaše nasilje (Our and Your Violence) at the Festival of New Dramaturgies, which allegedly defiled the flag — at least according to the local politicians that levied a formal complaint (some of them did not attend the performance in question).

Each of these instances points us towards a number of fundamental questions: who owns public theatre? Who does art belong to? For whom is it made? Who is included in the concept of society or nation: which social groups are reinforced as part of that concept, and who is excluded? “To spend our money on such things!” — the indignant slogan keeps recurring like a mantra. Indeed: who is entitled, by the public institution, to determine what is and what is not art; and where does art have its limit? After Naše nasilje i vaše nasilje was shown at the Festival of New Dramaturgies, a group of protesters gathered in front of the theatre where the event was held. They carried a banner reading: “Who let you in here, theatre instigators?”. In my view, this slogan hits the spot when it comes to revealing the nature of the dispute about contemporary public theatre and related institutions — festivals included. Who do the institutions actually belong to? And who determines that?

The case of cancelling the staging of Rodrigo Garcia’s Golgota Picnic at the Malta Festival (Garcia curated the festival’s Idiom strand in June 2014) and a broad bottom-up social movement[21], triggered by the disagreement with the censorship, revealed the role of the festival in the process of art production and distribution in contemporary performing arts. In my opinion, the decision taken by the organisers of the Malta Festival in Poznań was a clear indication of the economic (auto)censorship[22], arising from the social and political situation in Poland and the neoliberal way of thinking about the principles of public funding of culture, in which activities that are critical or controversial, or else not obvious, lose funding opportunities, and any sign of criticism towards the funder (who is responsible for administering public money!) results in “blacklisting.”

When it comes to fighting for the common access to culture within a public institution of art, the statement issued by the Team of the Malta Festival Poznań in response to the press conference organised by members of the Law and Justice party was particularly harmful. The statement featured the following sentence:

We would like to inform you that the presentation of Golgota Picnic at the Malta Festival Poznań has not been financed through public funds.[23]

Firstly, what we could see here was adaptation of an argument that is commonly used by the conservatives (you can do “such things” at home, in your cellar, gallery or garage, and at your own expense), and that suggests that you can do everything if you have your own means, but with public funds, you can only do what they allow you to do. The argument is particularly deceptive, as has been proved by, e.g. the debate on Julius Caesar, produced in June 2017 in The Public Theatre, New York.[24] Secondly, the response formulated by the organisers of the Malta Festival contradicts, in my opinion, the basic role of a public arts and cultural institution. The statement implies that the festival curator, manager or director should have the right to make consistent choices, as long as they cover the resulting costs from their private means, which in effect leads to castrating public art of any controversies, and depriving it of the possibility of initiating arguments and debates, or expressing conflicts. One consequence of working in the arts institution is the political meaning of every activity and every decision taken there. Cancelling the Golgota Picnic performance, considered in the context of modern social and economic conditions of art production, once again shows that the awareness of the political nature of the public arts institution is a precondition for its functioning and surviving.

The same model of economic (auto-)censorship was indicative of the events that accompanied the performance entitled Klątwa (The Curse), directed by Oliver Frljić at the Powszechny Theatre in Warsaw (premiere: 18 February 2017). In an unexpected, yet meaningful manner, The Curse has revealed internal relations, hierarchies and entanglements in Polish theatre, disclosing interdependencies and making the participants re-define their place and role in the existing order. Commentaries of critics on the performance are becoming a voice in a cultural war that is just sweeping through Poland. The audience’s decision to come to the performance is highly political and implies participation in a debate to some extent. Yet, the most interesting things for the institutional theatre order happen in the area of festivals and on the level of public institutions that are responsible for financing culture. In both cases, we are dealing with economic censorship, expressed to a greater or lesser degree in a direct way. The position of The Curse as “the strongest political play in Poland for years”[25] and the coming reactions indicate that it is hard to imagine any serious festival in Poland without it; however, some important nationwide theatre festivals have decided not to show it. Indeed, the events that accompanied Frljić’s performance prove that the consequences for the organisers can be problematic and to some extent unpredictable: protests of the radical right-wing circles flocked the theatre, a media “witch hunt” ensued, political repressions both towards host institutions and their funding city or regional authorities, and, finally — and most importantly — the risk of losing financial support of the Ministry of Culture and National Heritage, which not only expressed its clear disapproval of The Curse, but also allowed the occupation of the Powszechny Theatre by aggressive groups of nationalists and applied to the Warsaw City Office to censor the theatre under its supervision.[26] The risk of possible economic censorship became even more clear when Minister Piotr Gliński announced the annulment of the previously allocated grants for the Malta Festival, since Oliver Frljić was the curator of its 2017 idiom strand. Curators, programmers, selectors and directors of festivals faced the challenge whether to invite the show and opt for the freedom of expression and public theatre, while “exposing” their institutions to possible troubles and financial consequences, or whether not to invite it with the excuse of their own idea of responsibility for the institution. The fact is that when taking a decision for or against inviting the show to the festival, one takes a position on a clearly defined side of the argument. Rejecting the show and thus depriving the festival-goers of the opportunity to attend it equals approving of censorship, speaking out against freedom of expression and against defending public theatre as institution of the common wealth. Moreover, we have to be aware that when working on the festival programme which lacks The Curse, even if the decision not to include it was taken by someone else and against our will, we still become part of this unwanted compromise, whether we like it or not.

5.

If we look at how festivals have developed, we can identify two points in time that have added to their significance in the last twenty years. The first of these is the opening of borders in Eastern Europe post-1989, which has greatly increased and facilitated artist, curator, and producer mobility within the continent; parallel to that, the number of festivals increased rapidly in the 1990s. The other significant development is how the role of festivals has in effect shifted from presentation to production. I believe that the rapid growth of the festival scene in the period of interest here is closely linked to the social and economic context determining the mechanisms of art production; it is the result of social, political and economic changes discernible in the so-called Western Europe roughly from the 1980s, and in post-communist countries from the 1990s. The implications of the development of the festival model have been manifest and acute indeed: artists’ working conditions have become precarious; artistic practice, stretched between one project and the next, lacks continuity, focusing instead on the result and the end product. Mobility and flexibility are vital in this model, as is the constant readiness to move from place to place and from job to job; the ability to establish contacts and weave one’s own network of interdependencies and influence (searching for collaborators, residencies and funds, building a network of relations with curators and those responsible for festival selection, etc.). On the festival art circuit, and in the festival art production model, the task of artists is to provide curators with ready-to-sell products, assessed according to their varying prestige.

At the same time, festivals proved to be a perfect instrument of promoting the so-called creative class: international contacts and (geographically and financially) wide-ranging arts projects have become very fashionable indeed. As Klaić wryly observes:

If public authorities tend to support festivals because others are doing the same, they also expect that a festival will address a variety of diverse issues: enhancing the prestige of the place, bringing in tourists, creating jobs, attracting the attention of the media, stimulating cultural life, reinforcing art in education, setting high artistic standards for local artists and furthering citizen participation. Consequently, even the most successful festivals carry a burden of contradictory and escalating expectations, feel the pressure to do more and better each year and thus run the risk of overstretching themselves, which can be fatal.[27]

Taking into account the neoliberal requirements for constant festival growth (as it is supposed to be longer, to attract more audience, to make more productions, to get more space in the press, etc.), improving its attractiveness (the organisers have to invite “stars” rather than search for interesting phenomena) and looking for additional funding sources, the festivals are at stake of being excessively “swollen” as far as the organisational and financial possibilities, and audience expectations are concerned.

If we look at the festival from the perspective of its social and economic conditions, we will notice that it is not only a product of the neoliberal system, but it also strengthens and preserves its order. Thus, how can curators and producers of festivals take critical positions towards the system in the situation of close relation between the festival model and the social and economic context? How can one go beyond its frame and not commit social suicide or block one’s further work? And still, does the context of those conditions allow one to think about the festival as an emancipatory political proposal? And if so, how to unlock this potential?

One possible solution for me is to analyse various festival formats and disobey them. Let us take, for instance, a competition- or ranking-based festival, which standardises basic market mechanisms: the strategy of rating the performances and artists and using such terms as “the best” is a form of commodification of artistic practice. That kind of thinking guided me when I strongly recommended abandoning the competition formula at the Festival of New Dramaturgies in Bydgoszcz in 2015.[28] Assigning ratings is like branding: the name of the awarded artist is potentially a great product, sought by successive festivals, theatres or choreography centres. Therefore, evaluation of the artistic practice during the competition or ranking allows it to enter the theatre market, and the international or national circulation (and that of festivals, in particular). Such an evaluation makes it a product that can easily be sold and promoted: the slogan “prize winner” in the description of performances prepared by the festivals is still one of the best marketing gimmicks. The model of festival competition, which reflects the transfer of market rules and ways of thinking into the area of art, makes it impossible to create a real space for a free discussion, exchange of thoughts and experiences, and hinders the chances of experimentation, exploration, and research. What would that in fact mean that a given play, director or actor/actress should be called the best? According to what criteria and rules? Who is to decide about it and on what basis?

The format of the “sell-out” festival, i.e., one comprised of “hit” performances that are well known, awarded and widely discussed, is equally problematic to me. Programmed in that way, it resembles a playlist — and is most probably capable of becoming an attendance and media sensation; yet you cannot find its real culture-formative or critical function.

Does it mean, however, that curated festivals, which reject the competition formula and bet on the performances that have not yet been recognised and awarded, are not market-based? Not at all. Created and managed by qualified experts: curators, who are more or less experienced in the contemporary art market, the festivals constantly risk losing their political strength and critical credibility. What is more, curators are part of the same art production and distribution system — they also fall into the trap of continuously producing more attractive events, being always present in a public and media discourse, and constantly adopting a position on new issues and subjects. This mechanism gives no space for a mistake, delay, testing, experimenting and checking different paths and solutions.

Yet, what can we do apart from observing the festival formula and carrying on our own curatorial practice in an aware, critical way? To me, “capturing” the festival, retrieving its critical or emancipatory potential, as well as restoring its function as a public institution: not only the place of strengthening the existing solutions, but rather of creating new ones, could involve, e.g. enriching the programme with fully-fledged, complex research projects, which could help reveal institutional festival frames and create a space for redesigning them anew.

That was interestingly manifested by “Autoscuola della notte”, a series of lectures, seminars and workshops starting before midnight and ending by the morning, organised at the 46th Santarcangelo Theatre Festival. The project was prepared in cooperation with Aleppo[29] and curated by Daniel Blanga Gubbay and Livia Andrea Piazza. The creators of “Autoscuola della notte” treated each night as the space for gathering and transforming the modes of our functioning during the day (connected both with our working methods and establishing relations, learning, ways of talking, and experiencing). The night in this project was a slowed down period, opening other ways of perception and creation of the common (commonality) than during the day. “Autoscuola” asks who and what decides about visibility, observes shaded spaces, checks how the reception of a book, film or a debate changes at night, makes us reflect whether, and if so how, we can introduce new forms of conversation or research that would be free from well-known codes and distanced from the daily rhythm. Slowing down, focusing the programme on the notion of continuity, blurring the borders between activity and contemplation: these are the activities that were undertaken against the festival assumption which favours intensive production of new, more attractive events that can be easily promoted. However, these actions are also an illusion: what was finally created was a precise, well-conceived and composed product in the form of a series of very interesting lectures, seminars and debates — which was moreover extremely attractive, because of being different from everything that we have become accustomed to with regard to festivals. Thus, the curators of the project are engaged in a fascinating way in a game with the institutional frame of the festival, yet not providing ready-made solutions.

In my opinion, such a way of introducing a research perspective into the festival frame, which will enable the discussion of the institutional structure of the festival, its functioning and limitations, may in turn pave the way for the search of new solutions, which could serve as a form of contaminating social realities and orders present in the institution.

Refusing to obey its existing frames and taking the risk of creating new ones could be one option of “capturing” the festival. Drawing consequences from thinking about the festival as an institution of art not only equals fighting for the festival as a common space, but also means the necessity to face institutional relations and burdens, which I mentioned at the beginning of this text. Reclaiming the festival would mean uncovering the conditions of working and creating art, in which it functions (and creates them itself), as well as retrieving and hijacking them, naming the context in which the festival is made, and opening it to new, unrecognised solutions. I can imagine such a festival as a restored public space, a common space, which becomes the space of searching for new forms of plurality and its functioning in the public sphere. As a place that not only provides artists with conditions for work and artistic creativity, stimulates exchange of thought and experiences, giving artists and the audience options for a debate that would be free from any hierarchy, but also radically denies one of the basic festival rules, i.e., eventfulness, offering instead the opportunity to work on new ideas and not requiring the ready-made product: a show that would be better than previous ones in terms of its attractiveness and selling possibilities. Understood in that way, the festival would provide artists with safe working conditions, take a risk, be open to the research process, make it possible to work on different formats and topics, and propose new ones. It would thus mean following the direction of Gerald Raunig as a progressive form of institutional critique: as a result, the festival’s political potential would be captured and its practices transformed from institutional into instituent and as such attempting to build a new order and a new working method; ending up in an exodus[30] — away from the institution in its existing shape and re-thinking it once again. I am thinking here about the term of “engaged withdrawal” that was used by Paolo Virno in, e.g. his Grammar of the Multitude, and that is further elaborated by Gerald Raunig. In his understanding, escape does not mean passive resignation, but undermining and changing the rules of operation. It is a “positive form of withdrawal”: a refusal to submit to the enforced rules and careful observation of how they were constructed. In this strategy, the analysis of the moment of institutionalising a given order serves its capturing and checking whether (and how) one can establish one’s own order. It is a form of “hacking” the system consistent with McKenzie Wark’s intention to liberate the common from the authority of a few.[31]

Fiction is yet another political tool that we can still make use of.[32] Unveiling the mechanisms (or distortions) in which we function, exposing the hierarchies and structures in force might have never been as important as today — by no means have we dealt with the outstanding and pressing matters; nor have we solved the entrenched problems that surround us, although there are already new ones on the horizon. And therefore we now need new solutions, new ideas and a new way of thinking. We need courage to think of the impossible. What may happen if we treat fiction as an open space for the impossible and yet unthought-of? Thinking of fiction as an area of research and looking for utopian solutions might be one of the very few tools that we still have within our reach — tools that even now remain at hand.

TRANSLATION

Joanna Błachnio, Monika Rokicka, Bartosz Wójcik

Wprowadzenie. Polityczna instytucja festiwalu

[1] Co ciekawe, mówiąc o krytycznych i progresywnych instytucjach sztuki, oboje autorzy powołują się na przykład Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) pod dyrekcją Manuela Borja-Villela (por. Gerald Raunig, The Double Criticism of parrhesia. Answering the Question “What is a Progressive (Art) Institution?”, http://republicart.net/disc/institution/raunig04_en.htm).

[2] Gerald Raunig, Institutent Practices, No. 2. Institutional Critique, Constituent Power, and the Persistence of Instituting, w: Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, red. Gerald Raunig, Gene Ray, May Fly Books, Londyn 2009, s. 173.

[3] Tamże, s. 176.

[4] Zob.: Ana Vujanović, The Magic of the Artworld (Three Scenes from Belgrade), „Performance Research” 2015 nr 4 (vol. 20).

[5] Zob.: Rabih Mroué, At Least One-third of the Subject, „Frakcija” 2010 nr 55: „Curating Performing Arts”, s. 88.

[6] Tea Tupajić, Petra Zanki, The Curator’s Piece. A Trial Against Art, http://18.konfrontacje.pl/en/the-curators-piece-2 (dostęp: 30 lipca 2017).

[7] http://www.festwochen.at/en/about-us/festwochen-zentrum (dostęp: 14 maja 2016).

[8] Dragan Klaić, Festivals in Focus, The Budapest Cultural Observatory, Budapest 2014, s. 20.

[9] Por.: Piotr Olkusz, Ciemne strony maja 1968, „Dialog” 2008 nr 5, s. 174–189.

[10] W tym sensie decyzja organizatorów Festiwalu Malta, by odwołać pokaz spektaklu Golgota Picnic Rodrigo Garcii, a następnie oficjalnie przyłączyć się do ogólnokrajowego społecznego protestu przeciw tej decyzji pokazała podstawowe niezrozumienie własnej pozycji jako instytucji oraz wynikających z tego statusu konsekwencji.

[11] Ana Vujanović, The Magic of Artworlds, dz. cyt., s. 35.

[12] Dragan Klaić, Festivals in Focus, dz. cyt., s. 22.

[13] Tamże, s. 24–25.

[14] W Europie Zachodniej jednym z symboli rewolty przeciw instytucjom teatralnym stała się Aktie Tomaat, zrealizowana w Amsterdamie 9 października 1969 roku, podczas której dwóch studentów Amsterdamskiej Szkoły Teatralnej obrzuciło pomidorami scenę pod koniec przedstawienia Burzy Shakespeare’a w wykonaniu Nederlandse Comedie. Był to pierwszy z serii protestów młodych twórców teatralnych przeciwko miejskim teatrom repertuarowym i zawodowym zespołom w Amsterdamie i Rotterdamie, które dominowały na ówczesnej scenie holenderskiej. Z pozoru niewinne wydarzenie zapoczątkowało proces poważnych przemian w systemie organizacji życia teatralnego w Holandii. Wynikiem tej rewolty było nie tylko powołanie w 1975 roku Amsterdam Festival of Fools, wymyślonego w sprzeciwie wobec Holland Festival, ale przede wszystkim powstanie jednego z najlepiej w swoim czasie zorganizowanych i najsensowniej pomyślanych systemów wsparcia niezależnych sztuk performatywnych w Europie. (Sieć niezależnych teatrów, centrów choreograficznych, grantów, szkół i stypendiów funkcjonowała świetnie, ale do czasu. Rozwiązano ją bez sentymentów w wyniku finansowego kryzysu w 2009 roku: zlikwidowano wówczas m.in. Holenderski Instytut Teatralny, któremu przez lata szefował Klaić oraz przeprowadzono radykalne cięcia w dotacjach dla niezależnych twórców i niezależnych organizacji artystycznych.) Por. Dragan Klaić, Festivals in Focus, dz. cyt., s. 23–24.

[15] Ważne sukcesy na festiwalu odnosiła Akademia Ruchu: w 1979 roku pokazano Collage, Lekcje i Autobus, a dwa lata później, w kwietniu 1981 roku, Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej.

[16] Dragan Klaić, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, przeł. Edyta Kubikowska, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Festiwal Konfrontacje, Warszawa–Lublin 2014.

[17] Por.: Oliver Marchart, The Globalization of Art and the „Biennials of Resistance”, „CuMMA papers”, s. 10, https://cummastudies.files.wordpress.com/2013/08/cumma-papers-7.pdf (dostęp: 17 czerwca 2017); zob. też tłumaczenie tekstu w tym tomie.

[18] Por.: Rafał Niemojewski, Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennial, w: Elena Filipovic, Marieke van Hal and Solveig Øvstebø, Biennalogy, Hatje Cantz, Ostefildern 2010, s. 88–103.

[19] Oliver Marchart, The Globalization of Art and the „Biennials of Resistance”, dz. cyt., s. 8.

[20] Spośród największych festiwali teatralnych w Europie obecnie zaledwie kilka prowadzi politykę programową, w ramach której połowa twórców nie jest związana z kontekstem kultury zachodniej — najwyraźniej widoczne jest to w przypadku Kunstenfestivaldesarts w Brukseli. W polskim kontekście ciekawym przykładem odchodzenia od dominacji jednego porządku było kilka edycji festiwalu Demoludy w Olsztynie, przygotowanych przez Marcina Zawadę i pokazujących spektakle z krajów postsocjalistycznych.

[21] Zob. Golgota Piknik Polska, red. Agata Adamiecka-Sitek, Iwona Kurz, Krytyka Polityczna, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016; Agata Adamiecka-Sitek, Iwona Kurz, Democracy: Do It Yourself, „Polish Theater Journal” no 2, http://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/67/377; Antoni Michnik, Golgota Picnic and the Framework of Public Discourse: Performing Democracy and Managing Social Indignation, „Polish Theater Journal” 2016 no 2, http://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/75/322

[22] Pisałam o tym więcej w tekście Festiwal: polityczna i publiczna instytucja sztuki, w: Golgota Piknik Polska, red. Agata Adamiecka-Sitek, Iwona Kurz, dz. cyt. oraz w artykule Praktyki instytucjonalne festiwalu, „Polish Theatre Journal” no 3.

[23] Golgota Picnic w Polsce. Dokumentacja wydarzeń maj-lipiec 2014, red. Paweł Płoski, Dorota Semenowicz, Fundacja Malta, s. 103, http://malta-festival.pl/pl/news/golgota-picnic-w-polsce-dokumentacja-wydarzen-maj-lipiec (dostęp: 15 marca 2015).

[24] W odpowiedzi na spektakl, w którym aktor odtwarzający rolę Juliusza Cezara ucharakteryzowany jest na Donalda Trumpa, pojawiły się zarzuty o publiczne namawianie do przestępstwa (jak wiemy, w Szekspirowskiej tragedii Cezar ginie zasztyletowany przez Brutusa). Natychmiast zaczęły padać pytania o to, czy „takie rzeczy” finansowane są z podatków, a korporacja Delta Airlines wycofała swój mecenat dla The Public Theatre.

[25] Por.: Witold Mrozek, Papież na szubienicy, czyli Frljić i „Klątwa” Wyspiańskiego, „Gazeta Wyborcza”, 23 lutego 2017.

[26] „Kierownictwo MKiDN zna kształt spektaklu Klątwa z przekazów medialnych i recenzji, z których wynika, że intencją twórców było wyreżyserowanie swoistego performansu teatralnego, wiodącego do ostrego sporu światopoglądowego. Spektakl ten toczy się także poza przestrzenią sceny, a jego kolejny akt rozegrał się 21 kwietnia przed Teatrem. […] Czy tego rodzaju performans, łączący działania artystyczne ze znieważaniem religii i naruszeniem najwyższych wartości Kościoła katolickiego, pozostaje w zgodzie z art. 73 Konstytucji RP (wolność twórczości artystycznej), czy nie narusza on innych konstytucyjnych wartości, zawartych w art. art. 30 (zasada przyrodzonej godności), art. 32 (zasada równości, zakaz dyskryminacji), art. 37 (korzystanie z wolności i praw konstytucyjnych), art. 53 (wolność sumienia i wyznania), a wreszcie art. 2 (zasada demokratycznego państwa prawa)? Zbadać i ocenić to powinna trzecia władza, niezawisła i stojąca na straży poszanowania prawa wywiedzionego z ducha i litery Konstytucji. […] Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego apeluje do Prezydent Warszawy — jako organizatora Teatru Powszechnego w Warszawie — do rzetelnego potraktowania swojej odpowiedzialności za podległą instytucję.”

Komunikat ws. zajść przed Teatrem Powszechnym w Warszawie, 26-04-2017, http://www.mkidn.gov.pl/pages/posts/komunikat-ws.-zajsc-przed-teatrem-powszechnym-w-warszawie-7325.php (dostęp: 31 maja 2017).

[27] Dragan Klaić, Gra w nowych dekoracjach. Teatr publiczny pomiędzy rynkiem a demokracją, dz. cyt., s. 142.

[28] Wraz z Bartoszem Frąckowiakiem, Agnieszką Jakimiak i Pawłem Wodzińskim byłam wówczas odpowiedzialna za przygotowanie nowej formuły Festiwalu Prapremier, którą zrealizowaliśmy w Teatrze Polskim w Bydgoszczy jesienią 2015 roku.

[29] Aleppo: a Laboratory for Experiments in Performance and Politics, projekt Daniela Blangi-Gubbay, www.aleppo.eu

[30] Zob. Gerald Raunig, Institutent Practices, No. 2. Institutional Critique, Constituent Power, and the Persistence of Instituting, w: Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, dz. cyt.

[31] Zob.: McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London 2004.

[32] Zob.: Daniel Blanga Gubbay, Livia Andrea Piazza, Fictional Institutions: On Radical Imagination, w: Turn, Turtle! Reenacting the Institute, red. Elke van Campenhout, Lilia Mestre, House on Fire, Alexander Verlag, Berlin 2016, s. 40–48.

Introduction. Political institution of the festival

[1] Interestingly, while discussing critical and progressive arts institutions, both authors refer to Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), under the artistic direction of Manuel Borja-Villel in 1998-2008 (cf. Gerald Raunig, “The Double Criticism of Parrhesia. Answering the Question ‘What is a Progressive (Art) Institution?’”, http://republicart.net/disc/institution/raunig04_en.htm).

[2] Gerald Raunig, “Instituent Practices, no. 2: Institutional Critique, Constituent Power, and the Persistence of Instituting”, trans. by Aileen Derieg, in: Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, eds. Gerald Raunig, Gene Ray, May Fly Books, Londyn 2009, p. 173.

[3] Ibidem, p. 176.

[4] See Ana Vujanović, “The Magic of Artworlds (Three Scenes from Belgrade)”, Performance Research, 2015 no 4 (vol. 20), pp. 30–38.

[5] See Rabih Mroué, “At Least One-third of the Subject”, Frakcija, 2010 no 55: Curating Performing Arts, p. 88.

[6] Tea Tupajić, Petra Zanki, “The Curator’s Piece. A Trial Against Art”, http://18.konfrontacje.pl/en/the-curators-piece-2/ [accessed: 10 July 2017].

[7] See: http://www.festwochen.at/en/about-us/festwochen-zentrum/ (access: 14 May 2016)

[8] Dragan Klaić, Festivals in Focus, The Budapest Cultural Observatory, Budapest 2014, p. 20.

[9] Cf. Piotr Olkusz, “Ciemne strony maja 1968”, Dialog 2008 no 5, pp. 174-189.

[10] In this sense, the decision to cancel Rodrigo Garcia’s Golgota Picnic made by the organisers of the Malta Festival and to subsequently join the countrywide social bottom-up protest against the said decision showed basic misunderstanding of the Festival’s own position as an institution and the consequences stemming from the institutional status of the Festival as such.

[11] Ana Vujanović, “The Magic of Artworlds”, op. cit., p. 36.

[12] Dragan Klaić, Festivals in Focus, op. cit., p. 22.

[13] Ibidem, p. 24-25.

[14] Carried out on 9 October 1969, “Aktie Tomaat”, during which two students of the Amsterdam Dance School lobbed tomatoes right onto the stage on which Shakespeare’s The Tempest, performed by Nederlandse Comedie, was drawing to its close, became one of the symbols of the revolt against arts institutions. This was the first in the series of protests conducted by young theatre creatives against municipal repertory theatres and professional troupes in Amsterdam and Rotterdam, which dominated the then Dutch theatre scene. A seemingly innocent event triggered a process of serious changes in the systemic organisation of theatre life in Holland. As a result, not only the Amsterdam Festival of Fools (created in opposition to the Holland Festival) was set up in 1975, but most importantly one of the best organised and the most sensibly thought-out systems of support of independent performing arts in Europe was created as well. A network of independent theatres, choreography centres, grants, schools, and stipends did function well for a time but ceased to be in operation eventually. It met its premature end in the wake of the 2009 economic crisis: among others the Dutch Theatre Institute, which Klaić managed for a number of years, was shut down and radical cuts in spending on independent / freelance artists and independent arts organisations were also introduced. Cf. Dragan Klaić, Festivals in Focus, op. cit., p. 23–24.

[15] Founded in 1973 by Wojciech Krukowski, Warsaw-based Academy of Movement (Akademia Ruchu) was critically acclaimed at the Kaaitheater Festival: it was there that in 1979 Collage, Classes (Lekcje) and Bus (Autobus) were shown, and two years later, in the April of 1981, Everyday Life in the Wake of the French Revolution (Życie codzienne po Wielkiej Rewolucji Francuskiej) was staged.

[16] Dragan Klaić, Resetting the Stage. Public Theatre Between the Market and Democracy, The University of Chicago Press, Chicago 2012.

[17] See: Oliver Marchart, “The Globalization of Art and the ‘Biennials of Resistance’”, in: “CuMMA papers”, p. 10, https://cummastudies.files.wordpress.com/2013/08/cumma-papers-7.pdf (access: 17 June 2017).

[18] See: Rafał Niemojewski, “Venice or Havana: A Polemic on the Genesis of the Contemporary Biennial”, in: Biennalogy, eds. Elena Filipovic, Marieke van Hal and Solveig Øvstebø, Hatje Cantz, Ostefildern 2010, pp. 88–103.

[19] Oliver Marchart, “The Globalization of Art and the ‘Biennials of Resistance’”, op. cit., p. 8.

[20] From among the greatest theatre festivals in Europe, only a few have a programme policy that accepts artists who are not associated with the context of Western culture. This is most marked by Kunstenfestivaldesarts, Brussels. In Poland, the Demoludy Festival in Olsztyn (curated by Marcin Zawada for several years), with shows from the post-Soviet countries, is an interesting example of rejecting the domination of one hegemonic order.

[21] See: Golgota Piknik Polska, eds. Agata Adamiecka-Sitek, Iwona Kurz, Krytyka Polityczna, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2016; Agata Adamiecka-Sitek, Iwona Kurz, “Democracy: Do It Yourself”, Polish Theatre Journal 2016 no. 2, http://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/67/377; Antoni Michnik, “Golgota Picnic and the Framework of Public Discourse: Performing Democracy and Managing Social Indignation”, Polish Theatre Journal 2016 no. 2, http://www.polishtheatrejournal.com/index.php/ptj/article/view/75/322.

[22] See: Marta Keil, “Festiwal: polityczna i publiczna instytucja sztuki”, in: Golgota Piknik Polska, op. cit. and Marta Keil, “The Institutional Practices of a Festival”, Polish Theatre Journal 2017 no 3.

[23] ‘Golgota Picnic’ w Polsce. Dokumentacja wydarzeń maj–lipiec 2014 (Golgota Picnic in Poland. Documentation of Events May–July 2014), eds. Paweł Płoski, Dorota Semenowicz, Malta Foundation, Poznań 2014, p. 103, http://malta-festival.pl/pl/news/golgota-picnic-w-polsce-dokumentacja-wydarzen-maj-lipiec (access: 15 March 2015).

[24] The performance, where an actor playing Julius Caesar is dressed up as Donald Trump, evoked accusations about public encouragement to a crime (as we know, in Shakespeare’s tragedy Caesar is stabbed to death by Brutus), questions whether “such things” are financed from taxes, and the withdrawal of Delta Airlines company from patronage over The Public Theatre.

[25] See: Witold Mrozek, “Papież na szubienicy, czyli Frljić i ‘Klątwa’ Wyspiańskiego”, Gazeta Wyborcza, 23 February 2017.

[26] “The Board of the Ministry of Culture and National Heritage is aware of the shape of The Curse from media coverage and reviews, which indicate that the authors intended to direct a theatre performance that would lead to a bruising ideological battle. The action of the play also takes place beyond the stage, and its following act was performed on 21 April in front of the Theatre. (…) Is this kind of performance, which combines artistic activities and insult of religion together with infringement of the highest values of the Catholic Church, in agreement with Art. 73 of the Polish Constitution (freedom of artistic creation)? Does it not breach other constitutional values, laid down by Art. 30 (the inherent and inalienable dignity of the person), Art. 32 (the principle of equality and prohibition of discrimination), Art. 37 (enjoying the freedoms and rights ensured by the Constitution), Art. 53 (freedom of conscience and religion), and, finally, Art. 2 (the principle of the democratic state ruled by the law)? It should be analysed and assessed by the third authority, which would be independent and upholding respect of the law derived from the spirit, as much as from the letter of the Constitution. (…) The Minister of Culture and National Heritage appeals to the President of Warsaw as the organiser of the Powszechny Theatre in Warsaw to diligently consider her responsibility for the institution under her control.” Press release regarding the events at the Powszechny Theatre in Warsaw, 26-04-2017, http://www.mkidn.gov.pl/pages/posts/komunikat-ws.-zajsc-przed-teatrem-powszechnym-w-warszawie-7325.php, (access: 31 May 2017).

[27] Dragan Klaić, Resetting the Stage: Public Theatre Between the Market and Democracy, op. cit., p. 138.

[28] Together with Bartosz Frąckowiak, Agnieszka Jakimiak and Paweł Wodziński, I was then responsible for preparing a new concept of the Festival of New Dramaturgies, which we organised in Teatr Polski Theatre in Bydgoszcz in the autumn of 2015.

[29] Aleppo: a Laboratory for Experiments in Performance and Politics, www.aleppo.eu

[30] See: Gerald Raunig, “Institutent Practices, no. 2. Institutional Critique, Constituent Power, and the Persistence of Instituting”, in: Art and Contemporary Critical Practice. Reinventing Institutional Critique, op. cit.

[31] See: McKenzie Wark, A Hacker Manifesto, Harvard UP, Cambridge, Massachusetts and London 2004.

[32] See: Daniel Blanga Gubbay, Livia Andrea Piazza, “Fictional Institutions: On Radical Imagination”, in: Turn, Turtle! Reenacting the Institute, eds. Elke van Campenhout, Florian Malzacher, Lilia Mestre, House on Fire, Alexander Verlag, Berlin 2016, pp. 40–48.

Odzyskiwanie tego, co oczywiste. O instytucji festiwalu

pod redakcją Marty Keil

REDAKTORKA PROWADZĄCA

Agata Adamiecka-Sitek

AUTORZY

Roberto Bacci, Franco „Bifo” Berardi, Daniel Blanga Gubbay, Silvia Bottiroli, Matthieu Goeury, Marta Keil, Frie Leysen, Oliver Marchart, Chantal Mouffe, Rabih Mroué, Maciej Nowak, Ahmet Öğüt, Gerald Raunig, Christophe Slagmuylder, Biljana Tanurovska Kjulavkovski, Tea Tupajić, Ivana Vaseva, Elena Veljanovska, Rok Vevar, Ana Vujanović, Petra Zanki

TŁUMACZENIA

Joanna Błachnio, Aleksandra Bubiło, Francesca Cadel, Aileen Derieg, Erika Doucette, Olga Drenda, Marta Keil, Beata Marczyńska-Fedorowicz, Giuseppina Mecchia, Ziad Nawfal, Sam Osborn, Małgorzata Paprota, Monika Rokicka, Karolina Sofulak, Jacek Steinbrich, Bartosz Wójcik

PROJEKT GRAFICZNY

kilku.com · Idalia Smyczyńska, Robert Zając

KOREKTA, INDEKS, BIBLIOGRAFIA

Monika Krawul

KOREKTA ANGLOJĘZYCZNA

Mike Garner (“The Globalization…”), Marek Kazmierski, Bartosz Wójcik

Reclaiming the Obvious. On the Institution of the Festival

edited by Marta Keil

MANAGING EDITOR

Agata Adamiecka-Sitek

CONTRIBUTORS

Roberto Bacci, Franco “Bifo” Berardi, Daniel Blanga Gubbay, Silvia Bottiroli, Matthieu Goeury, Marta Keil, Frie Leysen, Oliver Marchart, Chantal Mouffe, Rabih Mroué, Maciej Nowak, Ahmet Öğüt, Gerald Raunig, Christophe Slagmuylder, Biljana Tanurovska Kjulavkovski, Tea Tupajić, Ivana Vaseva, Elena Veljanovska, Rok Vevar, Ana Vujanović, Petra Zanki

TRANSLATORS

Joanna Błachnio, Aleksandra Bubiło, Francesca Cadel, Aileen Derieg, Erika Doucette, Olga Drenda, Marta Keil, Beata Marczyńska-Fedorowicz, Giuseppina Mecchia, Ziad Nawfal, Sam Osborn, Małgorzata Paprota, Monika Rokicka, Karolina Sofulak, Jacek Steinbrich, Bartosz Wójcik

GRAPHIC DESIGN

kilku.com · Idalia Smyczyńska, Robert Zając

PROOFREADING, INDEX, BIBLIOGRAPHY

Monika Krawul

PROOFREADING OF THE ENGLISH VERSION

Mike Garner (“The Globalization…”), Marek Kazmierski, Bartosz Wójcik